Buscando Su Rostro

Recuerdos de mis años universitarios, cuando el vetusto Don José Hernández Díaz, papada floja y temblona, con temblona y flojita voz, repetía, lapidario, -'...es el Laocoonte cristiano', y nuestra sensibilidad - arte y piedad - y nuestro sentimiento - fe y estética - recibían el oráculo imaginando más allá de las dos fotografías en albúmina del Cristo de Vergara, una utopía quasi mítica que se pronunciaba como un ensalmo en las aulas de Historia del Arte, aun Facultad de Filosofía y Letras de Sevilla. Por eso, cuando vino la pasada primavera, por todo eso, cuando se ha vuelto a ir, en pleno invierno, nos ha conmovido tanto.

Si volver materia tridimensional el pathos, el dolor, la belleza, lo vivo en lo inerte, es un magnífico poder demiúrgico, meta-humano, ¿qué es, qué será, hacer en madera a Dios, más aun, a Dios amando, y a Dios amando y muriendo, a Dios muriendo por amor y ofreciéndose a Dios en sacrificio nuevo y eterno? ¿Quién podría, quién puede; alguien lo ha podido ver, imaginar, hacer y luego mostrar?

Sevilla, mi ciudad, tuvo, por divina gracia, el don de entender y plasmar el Misterio del Dios Crucificado, un largo Siglo Sagrado de Oro, desde el Cristo del Millón catedralicio al Cachorro de Triana, con el Cristo de la Agonía de Vergara, del maestro Juan de Mesa, como una preciosa espina desclavada de Sevilla que nos dolía cuando lo estudiábamos, nos ha dolido cuando lo hemos tenido y - ¡ay! - nos está doliendo porque se ha vuelto a ir.

Los tres días que ha estado expuesto en la capilla de los legos de la Cartuja han sido como unas Cuarenta Horas de contemplación, volátil y olorosa como una voluta de sahumerio sevillano (con incienso, rosas, naranja amarga, canela y miel). Un oído fino distinguía entre la luz del sacellum cartujano polifonías de Morales, Guerrero, Ortiz y Victoria, y hasta algún retazo del Miserere de Eslava; yo le ponía corales de las Pasiones de Bach, ecos celestiales - ¡otro milagro! - armonizados por los hijos de Adán, dulzuras destiladas en la amargura y el llanto de los hijos de Eva, el clamor por el Hijo Único, el planto por Jesús el Nazareno, el más bello de los hombres, que derrama gracia con su sangre, que abre el Cielo cuando expira y se entrega al Padre.

Verle, me dejó en los ojos la hermosura corporal del Hijo enclavado, me hirió en el alma el amor del Dios anonadado, me envolvió - fe y razón - el pensamiento del superno sufrimiento, me sumergió en un De profundis la cercanía táctil del Misterio.

...Extrañé no haberle podido besar los pies, casi por necesidad de pía iconodulía que necesita tocar y besar, no para creer, sino porque cree. Y porque amo con pasión ese Credo.

El Cristo de la Agonía de Vergara restaurado en Sevilla

Ex Voto y dedicado a I.M.

+T.

Agonía y amor de ida y vuelta.

En el año 1622 un guipuzcoano, oficial de la Real Hacienda en Sevilla, Juan Pérez de Irazábal, contrataba con el maestro escultor Juan de Mesa la hechura de la imagen de un crucificado, ajustando su coste en mil trescientos reales. El 5 de Octubre de 1626, Juan Bautista Pérez de Irazábal, hijo del susodicho, entregaba la imagen del Cristo a la parroquia de San Pedro de Vergara, la principal de la villa, cumpliendo la voluntad de su padre.

Sevilla apenas conoció una obra colosal que impresionó a la gente piadosa de Vergara. Si en Guipúzcoa el Cristo de San Pedro de Vergara marcó, desde su llegada, un brillante hito devocional y artístico, en Sevilla fue olvidado, perdiéndose el recuerdo de la impresionante imagen mesina.

En los años 1920-30 y siguientes, florece la generación de Diego Angulo Íñiguez, José Hernández Díaz, Heliodoro Sancho Corbacho, Celestino López Martínez y otros insignes historiógrafos del arte sevillano. Fueron también los años del redescubrimiento de Juan de Mesa gracias al hallazgo en el Archivo de Protocolos, en un viejo legajo, del contrato entre el escultor y la Hermandad del Poder y Traspaso de la portentosa efigie de Jesús del Gran Poder, el Señor de Sevilla (1). Con el descubrimiento, el joven erudito Helidoro Sancho Corbacho ponía en el podio de los grandes del Arte Español al hasta entonces quasi desconocido escultor, reputado, como mucho, un simple discípulo de la escuela o el taller de Martínez Montañés, a quien se le adjudicaban por atribución todas las obras, aun sin reconocer, del gran Juan de Mesa, su discípulo, sí, pero un artista tan grande como su maestro, el mítico Juan Martínez Montañés, a quien decían el Lisipo andaluz.

Creo que fue el mismo Hernández Diaz el que tituló al Cristo de la Agonía de Vergara como ‘el Laocoonte cristiano’, recalcando la tesis de la inspiración clásica de la escultura religiosa andaluza del siglo XVII. En el Cristo de Vergara reconocían la ‘línea serpentinata’ que evoluciona desde el apolíneo 'contraposto' de la escultura griega del período clásico, pasando por los modelos del patetismo helénico y llegando a los maestros del renacimiento italiano y el manierismo pre-barroco florentino del Cinquecento. Nuestros historiógrafos ven incluso una secuencia/consecuencia entre el famoso dibujo de Miguel Ángel, el Crucifijo de Vittoria Colonna, y una serie de obras de artistas españoles, como algunos Crucifijos de El Greco (1 , 2 , 3) y en Sevilla el Cristo de la Expiración de la Hermandad del Museo, obra de Marcos Cabrera en el año 1575.

El Cristo de la Agonía tallado por Juan de Mesa para Vergara se insertaría en el centro de una serie iconográfica que continuaría durante el resto del siglo XVII sevillano con obras como el Cristo de las Misericordias de la Parroquia de Santa Cruz (anónimo, atribuido al círculo de Pedro Roldán, ca. 1675) ( 1, 2 ), el Cristo de la Expiración de la Parroquia de Santiago de Écija, obra del maestro Pedro Roldán (1679) ( 1 . 2, 3 ) y, finalmente, la cumbre imaginera del maestro Francisco Ruiz Gijón, el Santísimo Cristo de la Expiración de la Hermandad del Patrocinio (1682), el archi-popular Cachorro de Triana ( 1 2 3 4 5 6 7 8) .

Desconectado de toda esta serie de iconografía cristífera, el Cristo de Vergara quedó en su lejano aislamiento guipuzcoano, apenas conocido por los sevillanos versados más allá de los tópicos de la imaginería de la Semana Santa hispalense. Un admirado y deseado sueño que algunos pocos deliran viéndolo en un paso sevillano, o, al menos, expuesto y venerado en la Sevilla donde fue imaginado originalmente. Un sueño.

De vez en cuando, empero, nos llega el eco emocionado/admirado de algún peregrino, curioso o estudioso, que sube a Vergara y baja a Sevilla con la impresión del Cristo de la Agonía en los ojos y el corazón, rebosando palabras para contar cómo es el Cristo de Sevilla que está en Vergara.

Esta Semana Santa me llegó uno de esos ecos de mano de un sacerdote de allí, de la lejana Guipúzcoa. Me habló, me contó de aquel Cristo, y me dejó una estampa que traía en el dorso estos versos:

Este que veis Jesús crucificado
sana los cuerpos y las almas,
cura las heridas del odio y la tortura,
convierte en goce al corazón burlado.

Yo fui a Vergara un día atormentado,
vencido y roto en la pelea dura,
y, abrasado en la ardiente calentura,
recé gimiente, ante su altar postrado.

¡Hizo el milagro el prodigioso Cristo!
Desde entonces impávido resisto
los golpes del dolor, porque Él me ampara,
y, a través de mi vida borrascosa
siento en torno la ayuda poderosa
del Santo Crucifijo de Vergara.

Aunque narran en tercera persona, son, en cierto sentido, una oración, porque rezan en elipsis y refieren una plegaria que no se dice pero que late en sus estrofas.

Yo he escrito esta entrada como, también, un ex voto, una rogativa al Señor que expira crucificado en su altar de la iglesia parroquial de San Pedro de Vergara, como un suspiro sevillano que se une a su expiración sacrosanta, ese Misterio de muerte divina tan magistralmente efigiado, con temor y temblor, por Juan de Mesa, en Sevilla, hace cuatro siglos, para consuelo de las almas de Vergara (...y añoranza nuestra).


+T.

Apéndice.

Poco a poco, se fue dilucidando que la más venerada y admirada imaginería sevillana era obra
no de Montañés, sino de Juan de Mesa:

El portentoso Cristo del Amor ( 1
2 3 4
5)

El Cristo de la Conversión (1
2
)

El Cristo de la Buena Muerte (1 2 3)

El Cristo Yacente (1
2
3)

El Cristo de la Misericordia del Convento de Santa Isabel (1 2)

El Cristo de Vera-Cruz de Las Cabezas de San Juan (1 2
3)

El Cristo de la Buena Muerte de Osuna (1)

Etc...

La tarde

En un misal de mi madre aparecía una reproducción de esta pintura del escocés William Dyce, uno de esos artistas románticos que aprendieron piedad y bellas artes en el círculo y los talleres de los Nazarenos alemanes. Dyce oscilaría en su obra entre estos (Overbeck, Cornelius, Carolsfeld) y, más tarde, los Pre-rafaelistas ingleses. Además de un gran maestro del arte cristiano, fue un consumado retratista y espléndido paisajista.

El discípulo amado lleva de la mano a la Madre del Señor, su madre desde la Cruz. La Virgen, serenamente triste, mira la corona de espinas. En el plano del fondo, a la derecha, salen del jardín del sepulcro Nicodemo y José de Arimatea, y dos de las Marías lloran postradas a la entrada de la tumba. En un plano alto, fondo de paisaje, las tinieblas del Viernes Santo se retiran dejando ver un limpio cielo de primavera.


+T.

En Florencia admirando a Chagall

Considero que el arte contemporáneo es un sub-arte, con diversos niveles de degradación. Entre los sub-artistas, Marc Chagall y su obra me caen simpáticos por la inocencia naif de sus composiciones, por el color, el abigarrado collage de imágenes y monigotes. Podría consentir colgar un Chagall en mi casa, yes.

Al PP Franciscus le gusta mucho Chagall, supongo que por algunas razones que yo compartiría y otras que no. Lo que no comprendo es cómo se puede visitar Florencia y tener el discutible gusto de admirar un Chagall colgado en el interior del Baptisterio de la Catedral. El cuadro en cuestión es uno de esos de Chagall que me gustan, una Crucifixión Blanca, con un Cristo que lleva de sudario una especie de banderola sionista, rodeado de escenas violentas, todo muy hebreo, muy evocadoramente e intencionadamente judaizante, aun siendo un tema de iconografía cristiana; como dije, me gusta la ingenuidad minimalista de esas pinturas de Chagall.

Ya se sabe cómo son estas cosas. No sé qué institución ha patrocinado la exposición del cuadro, traído costosamente desde Chicago, donde habitualmente se expone en el Art Institute. PP Franciscus apenas lo ha admirado unos segundos, todo dentro de ese protocolo preparado que se resuelve en pocos minutos, unos saludos a los selectos patrocinadores presentes, un regalito conmemorativo y pasar al siguiente momento marcado por la etiqueta, todo estudiadamente al paso.

En la escena, sin embargo, me ha llamado la atención la intervención del Cardenal Arzobispo de Firenze, Giuseppe Betori: Después de disfrutar con PP Francisco del interesante y simpático cuadro de Chagall, el cardenal Betori capta la atención del Papa y le señala con la mano la cúpula; la cámara sigue la indicación del prelado florentino y - ¡oh maravilla! - en un momento, durante unos segundos, muestra la belleza de los mosaicos de la cúpula del Baptisterios. Después de unas imágenes de un desleído monocromático con blancos-grises-negros y el Crucificado Blanco naif de Chagall, de repente la imagen de la cámara se llena con los esplendentes dorados y el colorido de la imaginería que representa la riqueza iconográfica del románico del maestro Torriti, un ascua reluciente con los Misterios de la Salvación y Cristo Salvador Pantocrátor reinando con santidad y justicia.

(Ver aquí , minuto 1,30 y siguientes)

Unos segundos solamente, como digo, pero los suficientes para anular la pintura de Chagall, insignificante ante la maravillosa cúpula de rutilante color, antigüedad y religiosa belleza.

No sé cuales serían las impresiones de PP Franciscus y los circunstantes. A mí me hubiera fascinado el ánimo y me habría detenido más, mucho más, a contemplar.


También he pensado que, comparativamente, podría decirse que así es PP Franciscus, como un naif Chagall, simpático para muchos, interesante para otros. Pero apenas un naif comparado con la obra mayor, la riqueza espiritual y hermosura inmensas de la Iglesia, el Papado, Roma...Como otro Chagall colgado bajo la cúpula maravillosa del Baptisterio.

No sé si me explico.

p.s. Salva reverentia, no diré rien sobre el mal gusto de ir a Florencia a ver un Chagall, un pecado que mejor ni mencionar.


+T.

Teresianas (notas)

Quienes hemos conocido en el convento de San José de Sevilla el discreto retrato de Santa Teresa que le pintó fray Juan de la Miseria, nos sentimos extrañamente incómodos ante el éxtasis de la Santa que figuró el Bernini para la suntuosa (y pretenciosa) capilla de los Cornaro. Y no porque nos incomode lo suntuoso, ni porque no nos deslumbre el brillante genio del insuperable Bernini, artista a quien veneramos (y no exageramos).

Lo que nos sucede en el caso de la extática Santa Teresa berniniana es que apenas se corresponde con la del retrato del real que le hicieron en Sevilla. No me refiero a parecidos, sino a conceptos: El éxtasis de la Teresa de Jesús que trasluce el mediano cuadro de fray Juan no pudo ocurrir en las formas que el gran Bernini recreara. Admitamos que podría entenderse posible que el Bernini interpreta ad extra un inefable ad intra. Pero el fondo místico de aquel éxtasis late más realmente en los ojillos legañosos que pintó el fraile que en los ojos desmayados que esculpió el maestro barroco romano. Recomiendo, ergo: Quien busque un éxtasis sublime, que se recree en la Capella Cornaro; quien quiera saber (hasta donde le sea concedido) la mística de un alma traspasada y encendida por el Amor más inefable, que se quede a mirar el cuadro de fray Juan.

 

 

En Sevilla hemos tenido que sufrir hace poco el indiscreto malgusto fraileril que encargó a un imaginero de moda una neo-imaginación de la escena de la vida de la Santa. Miren Uds. comparando y se harán cierta idea del carácter de los autores, el ideísta y el plasmador, de la repelente representación.

Otra consideración a propósito de Teresas y retratos: La reticencia y resistencia de Santa Teresa a ser retratada contrastan con el gusto por el retrato de Santa Teresita, la de Lisieux, quizá la Santa más retratada (en vida) de todo el Santoral (salvo recientes Santos coetáneos de la era de la polaroid, el fotomatón, el photoshop y el reportaje fotográfico).

Siguiendo con la consideración a propósito de las dos Teresas, la distancia entre el Castillo Interior y la infancia espiritual, es la que va del Siglo de Oro y Trento a la pre-decadencia fini-decimonónica que preludiaba el declive general del Vat.2º. Casi todos los grandes progenitores del aggiornamento fueron fervorosos entusiastas de la Teresita. Sostengo que la debilidad de los espíritus modernos ya no podía digerir la recia piedra berroqueña que edifica la espiritualidad de la gran Teresa, maestra de almas de otra altura y horizontes. Ya sé que molesto a algunos cuando digo esto, y me hago cargo de que las comparaciones - ¡es verdad! - son odiosas y las verdades dolorosas.

Claro que la comparación es, entiendo, forzosa. Y la verdad, clamorosa.

Se explica también que, a diferencia de Santa Teresa, la Santa Teresita no pudo inspirar a un Bernini que la imaginara extática y transverberada en una obra cumbre de la escultura religiosa. Santa Teresita quedó para la posteridad del kitsch católico, melosamente sonriente en las estampitas y en las escayolas moldeadas de Olot. A cada cual lo suyo.

Y a cada Santa su época (con todas sus circunstancias y consecuencias).


...También eso debe ser Providencia.


+T.

Aquella tarde...

Le tengo antigua devoción a esta imagen, una pintura del escocés William Dyce, un artista romántico, de estilo entre los nazarenos alemanes y los pre-rafaelistas ingleses. Aparecía en una ilustración del misal de mi madre, un incómodo grueso volumen de Chicago Press, una exquisita edición del Misal de Juan XXIII de 1962, ricamente ilustrado con grabados, viñetas y una colección estupenda de reproducciones en color de cuadros, una cuidada selección de iconografía cristiana. Fue un regalo de mi padre por el santo de mi madre, en Julio de 1964.

Como misal, era quasi inmanejable. Mi madre nunca lo llevó a Misa y continuó usando su manoseado misal relleno de estampitas y sujeto con un elástico negro. Quien más lo utilizaría sería yo. Los días que guardaba cama porque estaba malo, lo primero que pedía era el libro de misa de mamá. Lo sacaba de su caja de cartón rojo, lo abría, olía sus páginas, y me pasaba horas viendo las ilustraciones y leyendo el latín que no entendía; el comentario al pie de las imágenes estaba en español y me fui aprendiendo nombres de artistas: Van Eyck, Rogier van der Weyden, Dierick Bouts, Gerard David, Mantegna, Bellini, Durero, Ricci, Zurbarán, Rubens. Guardo ese misal como un tesoro muy personal.

El cuadro de W. Dyce representa las últimas escenas del Viernes Santo: Nicodemo y José de Arimatea han cerrado el Santo Sepulcro y salen del jardín; postradas frente a la entrada de la tumba, dos de las Marías lloran desconsoladas; en primer plano, la Virgen, triste, serena, doliente, guardando en su corazón la pasión del Hijo, camina de la mano de San Juan Evangelista, el hijo recibido aquella misma tarde, iuxta Crucem.

El rostro de la Virgen Madre no es joven, está demacrado, contiene el dolor y concentra su mirada en la corona de espinas del Señor, que lleva en una mano; la otra descansa sobre la mano de Juan, que la mira entristecido.

Al fondo cae la tarde pascual, con nubarrones tormentosos que clarean en la línea de los montes, por donde declinó el Sol, con un cielo abierto de suave azul crepuscular más arriba.

Así, como esa escena de suave y recogida intimidad, de dolor profundo y esperanza recóndita, de esa forma imagino también el retorno de los que estuvieron junto a Él en el Calvario, la vuelta a la Ciudad Santa de quienes le lloraron y pusieron su Cuerpo en el sepulcro. Aquella tarde.


+T.

Minimalismo de formas para una fe minimalista

Cuando la fe se expresa, proclama la fe. El románico proclamaba en el Pórtico de la Gloria el Credo cristiano. En la piedra elaborada por Maese Mateo y sus canteros, creyentes, informaban la materia inerte hasta transfigurarla en soporte del Misterio, vaso de lo sobrenatural, trasunto plástico de lo espiritual glorioso e invisible, que se podía ver porque la fe de los constructores era capaz de comunicar lo espiritual en lo material. Trasládese este mismo ejemplo considerando otras obras de la Arquitectura Cristiana, con el mismo predicado: El espacio y las formas proclamando el Credo.

Dicho esto, díganme Uds. qué fe proclama este nuevo 'templo':

El mejor y más nuevo edificio religioso

En otro sitio definen la construcción como 'Un centro parroquial en el barrio del aeropuerto de Sevilla que ha sido construido como lugar de reunión y confraternización'. No un edifico para el culto cristiano, sino un centro social, un lugar de encuentro, un espacio interrelacional. Lo religioso parece haber quedado en un segundo plano, bastante remoto, da la impresión.

Le han dado un premio. Los arquitectos y sus logias son expertos en el chalaneo de los galardones y la publicidad de ellos mismos y sus arquitorturas, como buenos compadres.

En el caso de los edificios religiosos, debemos reconocer que la culpa del adefesio resultante es no sólo responsabilidad del arquituerto padre del engendro, sino también pecado de los patronos-promotores-receptores de la cosa.

Estamos a años luz del mecenas exquisito que pagaba sabiendo qué quería y obligando al artista (a veces contando con la reticencia del propio artista). El Julio II empeñado en que el Michelángelo le pintara la bóveda de la Sixtina se repitió tantas veces, con otros y en otras circunstancias, y semejantes logros magníficos.

El adefesio poco-católico mini-cristiano de esa parroquia sevillana expresa, más que la fe, el vacio de la fe. A los fieles conformistas le contarán el camelo del espacio, la luz, la perspectiva y la sinaxis de la koinonía, el cuento de la buena pipa y la dinámica ascensional de las líneas angulares. Y se tragarán la bola.

Una bola, además, muy cara. No sólo por lo que habrá costado, sino por lo que costará mantener el edificio, alumbrarlo de noche, calentarlo en invierno y enfriarlo en verano (aunque expliquen que 'se han tenido en cuenta las difíciles circunstancias económicas actuales').

Pero eso es lo de menos. Lo más tremendo es que no nos desengañamos y todavía no rompemos la ilusión engañosa. Como en el cuento: El rey va desnudo, pero todos alaban lo bonito que es el traje nuevo del rey.

+T.

Miguelángel en la cripta

En el otoño de 1529 las tropas de Carlos V ponen sitio a Florencia. El Emperador ha tomado partido por los Médici, a quienes ayuda a volver al poder. Los días de la república florentina están contados. El más egregio vecino de Firenze, el maestro Buonarrotti, apoya al viejo régimen de la ciudad y ha diseñado las fortificaciones que servirían para defender la ciudad del asalto de las huestes imperiales.

Desde la primavera de 1527, cuando el Sacco de Roma desestabiliza toda Italia, los Medici están fuera de Florencia. Aprovechando la agitación del momento, con las tropas imperiales ocupando Roma, los florentinos se levantan contra el despotismo de los Medici y proclaman la república, obligando a salir de la ciudad a los príncipes mediceos, el duque Alessandro y el cardenal Hipólito.

Manuel Múgica Láinez, en su 'Bomarzo', traza la semblanza de los dos personajes, el amable cardenal Hipólito, heredero de la noble vis humanística de sus mayores, y el torvo Alessandro, hijo bastardo de Lorenzo II, el hijo del Magnífico; otros decían que su padre verdadero fue el entonces Papa Clemente VII, que lo tuvo, siendo todavía cardenal Giulio de Médici, con una sirvienta mulata, de ahí sus rasgos negroides, tez oscura, pelo africano, labios gruesos y prominentes que le propiciaron el mote de 'el moro'.

Michelángelo, que conocía el caracter odioso de Alejandro el Moro, temía razonablemente las represalias que pudiera tomar en su contra y en el invierno de 1530 decide esconderse, precaviéndose de la previsible violencia del Médici bastardo. Para escondite, escoge el mismo sitio de una de sus obras; como si se enclaustrara en las entrañas mismas de su arte, el maestro Buonarrotti vivió unos oscuros meses en la cripta de la Sacristía de San Lorenzo, debajo de la capilla donde él mismo diseñó y esculpió las tumbas de sus patronos y mecenas, los Médici.

En los meses que allí estuvo, en las paredes de la cripta, MiguelÁngel dibujó rostros, miembros, cuerpos, ropas, fragmentos de hombres reales o imaginados, amados o temidos, soñados o inventados, sacando fuera de su mente y dejando en los muros un abigarrado conjunto de formas cargadas de sugestiva fuerza, como la expansiòn incontenible del genio oprimido por la vida y encriptado por la historia del momento.

Merced a la intervención indulgente del Papa Clemente, Miguelángel puede al fin dejar su reclusión y salir de Florencia. En la cripta quedaron, oscuros y olvidados, los bellos trazos atormentados de aquellos días ocultos, auténtica caverna de arte y genio, rastros de alma y de historia.

En 1975, durante una restauración de la sacristía, los impresionantes dibujos del Michelángelo fueron descubiertos. La cripta, dada la fragilidad de los graffiti miguelangelescos, nunca se ha abierto al público, sólo permanece accesible a los pocos expertos que gozan del privilegio de su estudio y conservación.

Hace un par de días, la edición florentina del diario La Reppublica sacó un artículo con una galería de fotos de la cripta y los graffiti.

Por eso este artículo.

N.b. Si no han leído (anzi releído) el Bomarzo, nunca sabrán bien trazarse y revivir una semblanza de aquel fascinante Cinquecento, cuando los últimos espectros del Medievo aun latían agonizantes en el azogue apulgarado de los espejos del último Rinascimento, vuelto ya Manierismo, crisálida temprana del Barroco.

+T.

Ravasi en la Bienal

Si tuvo o no tuvo posibilidades en el pasado Cónclave, él sabrá. Aunque su desaparición - ¡dos meses sin ravasadas! - de los mentideros eclesiásticos ha durado poco, porque Ravasi parece no tolerar bien un régimen de discreción, acostumbrado como está al primer plano. Así que vuelve a ocupar ese exquisito espacio cultural-eclesial que parece le crearon ex-profeso durante el bertonato (i.e. el tiempo en que gobernó(?) Bertone).

Decir 'bienal' suena a invento de avispados agentes de las pseudo-élites políticamente correctas, expertos en morder teta mamatoria y no soltarla. Los socialistas, verbigracia, han sido virtuosos en el arte de bienalizar las 7 artes y sponsorizar provechosamente trampolines de la pseudo-cultura liberal-marxista. La bienal de arte de Venezia pertenece a esa especie de perdederos de recursos públicos, publicidad de espónsores y mantenimiento de degenerados subvencionados (sedicentes 'artistas').

Que en semejante putiferia (sic) tenga la Iglesia algo que ver, sólo se le puede ocurrir a una mente vaga-iluminada como la de Ravasi, con el agravante de que vende la burra bajo la etiqueta de 'nueva evangelización', esa especie de marchamo denominación de origen que todo lo tapa y justifica y convalida y homologa. Un buen invento para tipos del perfil de Ravasi, cuya aportación a la nuevangelización sólo será - como le corresponde al personaje - una tramoya de confuso modernismo por fuera con vacío penumbroso dentro. Como experto sofista palabrero, el Emmº Ravasi utiliza un plural (mayestático?) que disimula, más bien, su personalísima implicación en el asunto:

"Hemos elegido un texto del Génesis y lo hemos hecho “leer” mediante estas obras de arte, con un lenguaje contemporáneo y artístico"

El lenguaje contemporáneo leerá artísticamente el Génesis (11 primeros capítulos) según la secuencia Creación/De-Creación/Re-Creación, que no se sabe bien si evoca la historia de Creación-Caída-Gracia o quizá alguna ocurrencia más peregrina según Ravasi y la cuadrilla de contemporáneos pseudo-artistas. A favor de la pluralidad semiótica de lo que se exponga, juega la rica gama colorista de esos capítulos de Gn, cargados de sugestiva imaginería divina y humana, cósmica e incluso caótica, terrible, admirable y fascinante.

Pero la mano artística y la mente creativa del siglo XXI no están a la altura del Michelángelo de la Sixtina, precisamente, y, en su inane bloqueo formal-esencial, lo que Ravasi lleva a la bienal (además de palabras) son las tres o cuatro mamarrachadas que se pueden ver en el YouTube: Una sala con regusto a montaje manido post-Andy Warhol, unas fotografías en blanco y negro con absurdos planos y perspectivas de no se sabe qué, y una ristra de bombillas colgadas en una pared desconchada. Las fotos de los autores perpetradores de las 'obras' sumen a cualquiera en ese estado de inquietud que se sufre al enfrentarte a un demente evidente con síntomas de inmediata crisis. O algo así.

El colmo desatinador, es la estafa del coste de la participación y el pabellón de la Santa Sede en la bienal, pues el precio de la ocurrencia cultural nuevangelizadora de Ravasi es una cifra indecente, pornográfico-económica, diría yo. Tanto más estridente cuanto todo ello sucede sub umbra Papae Francisci y sus sencilleces minimalistas infra-ostentosas. No sé, verdaderamente, como casa y se encuadra el costosísimo capricho elitista de Ravasi en la reforma curialesca (tan pregonada) del Papa Francisco. Es un misterio. O una de esas cuotas que se pagan al que quieres tener callado y/o contento.

Pero Ravasi no calla. El siempre equívoco Ravasi parlotea que su pabellón en la bienal tiene como objeto 'recuperar aquella tradición por la que arte y fe iban de la mano'.

En este punto, si Ravasi fuera Polichinela y declamara en el proscenio, el público patearía, rechiflaría y se partiría en espasmos desternillantes de risa tragicómica: ¿La fe de la mano del arte de la bienal?

Aunque, considerando gravemente el estado de la fe post-conciliar, uno conviene, con el alma en los pies, que sí, que estamos sumidos en tales bajuras de fe (y de costumbres) que quizá no merezcamos otra expresión adecuada a las circunstancias, sino esos cuatro monigotes que dejarán patente en el pabellón de la Santa Sede cómo está la Santa Sede que se presenta a la bienal de Venezia. Completando el esperpento, Ravasi sería un adefesio más, un estrambote vivo, apéndice de sí mismo y su obra.

Mientras, la fe que sí fue de la mano de los Maestros Venecianos resplandecerá suavemente, abstraída en contraluces y sombras, por las basílicas, iglesias, conventos y capillas de la dorada y declinante Venezia, la ciudad espejo del ocaso cultural de nuestro Occidente de decrepitud galopante, que organiza banales bienales con lo que nunca podrá ser arte. Ni tampoco cultura. Ni, mucho menos, evangelización.


p.s. Por cierto, que lo que España lleva a la bienal veneziana también es digno de ver: Una carga de escombros. Muy alegórico (si el vulgar timo admitiera alegorías). Huelgan más comentarios.


+T.

El Burro que lleva a Dios

 

'El burro que lleva a Dios' es una obra de William Kurelek, un artista canadiense que aparece algunas veces en catálogos de pintores particularmente sensibles a algunos temas, de inspiración muy original, con una muy personal vis artística. Kurelek fue esquizofrénico, paso parte de su vida ingresado en hospitales psiquiátricos; en uno de esos perìodos empezó pintar y expresar su desconcertado pero maravilloso mundo interior.

Se convirtió al catolicismo y en un gran artista católico, mitad naif, mitad expresionista

Hace un año, en 2011, montaron una exposición monográfica que me hubiera gustado ver. En esta página hay una buena selección de obras y una nota biográfica.

Una de sus obras más conocidas fue la serie de ilustraciones de Navidad, publicada bajo el título de A Northern Nativity , con estampas imaginadas en paisajes y escenarios ambientados en el Canadá de los años 60-70

La ilustración con la figura del borrico portando un tabernáculo con el Sacramento se publicó a fines de los años '60 como una tarjeta de felicitación navideña para el apostolado de la Madonna House; en el interior del díptico, aparecía impresa esta cita de Catherine Doherty:

"En mi pensamiento, el burro que lleva a la Virgen de Belén tomó otra forma: Era un animal mudo que portaba a la Palabra y al llevar a la Virgen que lleva a Dios, por lo tanto él era también el portador de Dios. Sus campanillas fueron las primeras campanas de la iglesia , y María fue la primera iglesia, el primer tabernáculo de Cristo."

La fe, que es luz, nos hace penetrar y captar todo luminosamente. Todos los seres, todas las criaturas que sirven al Señor y participan en/de su Misterio, todas le alaban, todas cooperan con la obra de salvación del Redentor.

En la ilustración de Kurelek aparecen las estrellas del firmamento sobre el cielo oscuro, la tierra pedregosa y árida, la sombra del asno proyectada sobre un retazo de suelo nevado. El animal camina al paso, despacio, humilde y manso, con una especie de grave consciencia de ser el portador del Misterio, a cuya contemplación y adoración son convocados todos los seres, terrenales y celestiales.

Pero en la estampa no aparecen seres inteligentes, ni hombres ni ángeles, que no se ven, o que no están. Tampoco el Misterio es evidente: Es Sacramento, el Sacramento del Enmanuel/Dios-con-nosotros, llevado a lomos de un borriquillo, pasando por enmedio del mundo, al encuentro del caminante que lo encuentre.

In principium erat Verbum ...

Al principio de todo, antes que todo, existía la Palabra; y la Palabra se hizo carne y sangre, se hizo alma, se hizo hombre, y vivió entre nosotros, con nosotros: Pero vino a los suyos y los suyos no Le recibieron...

La Sabiduría Increada apareció entre nosotros con la forma inocente de un Niño, fue adorado y creído por unos pastores, ignorantes y simples; junto al pesebre donde reclinaron su cuerpo de recién nacido, una mula y un buey le reconocían, misteriosamente sapientes, casi místicos, dos irracionales formando escena con un coro de Àngeles que proclamaban gloria a Dios y paz a los hombres.

El Belén, el Misterio, se compone con muchos seres, unos de lo alto, otros de muy abajo, todos necesarios para que todo fuera real, verdadero, verdadera historia de salvación, tabernáculo para el encuentro y la comunión con Dios hecho Niño, Emmanuel, Dios y Hombre verdadero para los hombres de buena voluntad.

O Emmanuel !


+T.

Degenerando: De Cosmo Lang a Justin Welby

Cuando ví la foto del nuevo (preconizado) Arzobispo de Canterbury, se me vino a la mente, incontinenti, la imagen de su predecesor Cosmo Lang, más concretamente el retrato que le pintó el aristocrático Laszlo. Comparen Uds. las dos estampas, y concluyan. Concluirán, por lo menos, que el estilo ha decaído, que el nuevo look es manifiestamente desmejorado y desmejorante, que tanto va de Cosmo a Justin como de un Pugin a un Moneo.

Aunque el caso podría exponerse desde la perspectiva del post hoc ergo propter hoc, como una secuencia de degeneración sucesiva, escalón a escalón, bajón a bajón, desde Lang hasta Welby, con el último en la serie, Rowan, como precedente inmediato.

El Cosmo Gordon Lang que marcó época y estilo post-victoriano fue uno de los personajes más controvertidos del stablishment de entreguerras. Yo destacaría en él cierta tendencia errática, por lo menos dubitante y contradictoria por momentos, momentos que fueron circunstancias de altísimo nivel, como corresponde al Arzobispo Primado de Canterbury, el Primado Anglicano, si no efectivo sí representativo. Me lo imagino (dsipénsenme la fantasía) como un Denethor perplejo, que viendo y sabiendo tantas cosas, desde la perspectiva encumbrada de su alta torre y la videncia del palantir, terminara desconcertado y abrumado, resolviendo (o no), dejando cuestiones marcadas (o no) que dejaban prever una deriva que sólo en la actualidad se aprecia en cuanto a sus graves consecuencias.

Por ejemplo, el Cosmo Lang tan severo durante la crisis que concluyó con la abdicación de Eduardo VIII (20 Enero 1936 / 11 Diciembre 1936), fue el mismo que un año después, en 1937, evitó oponerse efectivamente a la liberalización de la legislación divorcista argumentando que "...ya no era posible imponer por ley el estándar cristiano a una sociedad en gran parte no cristiana".

Una dialéctica claudicación en los principos que, a la larga, marcaría esa transición paulatina de la High Church victoriana a la Iglesia Anglicana que regirá el recién electo Welby, partidario de la ordenación de las 'clergy-women' y las 'obispas', del 'matrigaymonio', de los clérigos y cleriguesas gay-lesbis y de todo lo demás que se supone en un Archbishop que viste y se luce como aparece Welby en la foto.

Por cierto que el look estridente-esperpento de Welby se parece mucho al estrafalario fondo de sacristía usado por el Beato Magno en sus últimos años, cuando se impuso el estridente mal gusto del ceremoniero post-moderno Piero Marini, monseñor-dictador de moda eclesiástica.

No quiero decir con esto que el mal gusto estético-litúrgico concluya necesariamente en una degeneración doctrinal/moral/pastoral. Pero sí mantego la tesis que de vez en cuando recuerdo aquí, en ExOrbe: Que las formas significan el fondo, que lo interior asoma por debajo de lo exterior y que el continente transparenta el contenido.

+T.

Punto crítico

Me fascinan los trabajos de restauración que se realizan en los talleres especializados de los museos para la limpieza y recuperación de las obras de arte. Con técnicas cada vez más precisas y contrastadas, se tiene especial cuidado a la hora de levantar y suprimir las capas de barniz y suciedad que deforman la obra de arte. El punto crítico de la operación es fijar el momento en que hay que detener la actuación para evitar el riesgo probable de atentar contra el original, por mor de una 'limpieza' demasiado agresiva que llegue a afectar a la pieza en tratamiento, que sufriría una pérdida irrecuperable, lesiva y traumática.

Item más: Son bien conocidas y apreciadas en el mundo del arte aquellas huellas perceptibles que el tiempo acumula sobre una obra, la pátina que no es simple suciedad, o el craquelado de la pintura, incluso algunos detalles más o menos apreciables que se han incorporado al original o han desaparecido de él y que han llegado a ser, con el tiempo, parte de lo que se admira en una determinada obra de arte.

Por eso son tan delicados y cuestionables los criterios y las determinaciones que se decidan a la hora de efectuar una restauración importante sobre una pieza de valor.

¿Cuándo empezar? ¿Dónde detenerse? ¿Cómo terminar? ¿Habrá que intervenir nuevamente? ¿Con qué perioricidad? ¿Quién dirige? ¿Quiénes asesoran? ¿Quiénes intervienen?

Todo esto que se refiere al mundo del arte y su conservación se podría aplicar, mutatis mutandis, a la misma Iglesia. Y me refiero muy en concreto al proceso de la FSSPX, tan discutido, tan necesario, tan preocupante.

En dicho proceso la complejidad de la operación se multiplica, puesto que se debe entender como una acción doble, relativamente recíproca, tal y como se entiende desde la misma FSSPX, que es intervenida y a la vez interviene, entendiéndose lo mismo respecto de Roma, que no sólo examina sino que es examinada. Si me explico.

Todo ello es bastante exepcional, muy particularmente el papel que la FSSPX parece haber asumido. Así, en el sentido que voy diciendo, el punto crítico de la operación tiene que ajustarse por las dos partes, a dos bandas, en dos instancias, dos voluntades que tienen que acordar un placet suficiente y satisfactorio. Y no son dos partes iguales; algunas veces me pregunto si los miembros de la FSSPX son todos conscientes de esto.

¿Se trata de ceder? Se trata, más bien, de comprender. Inteligentemente, con sabiduría que no puede ser de este mundo, puesto que se tratan cosas que, aun estando en el mundo, no son propiamente de su esfera.

Si digo que hay que pedir al Espíritu Santo, dones y frutos y gracias, estaré diciendo una obviedad. Pero es oportuno - pienso - que se diga.

El punto crítico no es un punto perfecto. Las partes dimensionables de la Tierra no se avienen exactamente con los parámetros exactos de la matemática, porque la Geografía no es ciencia exacta como la Aritmética.

Uno de los edificios más perfectos de la arquitectura universal, el Partenón, es a la vez un modelo de desajustes que ajustan perspectivas de visión, con asimetrías que forman simetrías, sin afectar a la tectónica del edificio, al contrario, pues le prestan como resultado una solidez armónica, en la estructura y en su figura.



Las restauraciones y reformas, si son insuficientes, desperfeccionan al objeto en cuestión; si se pasan del 'punto crítico' (que suele definir el 'grado óptimo') lesionan al objeto, incluso pueden destruirlo. Existe, ha existido en la Historia, ese punto en el que, por ejemplo, el clamor mal gestionado de la Ecclesia semper reformanda concluyó en la crisis letal de la reforma protestante. Existió un punto en el que el erasmismo humanista se desequilibró en protestantismo luterano o calvinista; hubo un punto desequilibrado en el que la gravedad de Trento derivó en jansenismo. En parecido sentido, también se puede detectar un momento, bajo unas circunstancias dependientes de algunos actuantes, en que el bienintencionado Movimiento Litúrgico degeneró (¡su punto crítico!) en la catastrófica reforma litúrgica post-conciliar.

No sé si me explico, si Uds. me siguen.

Al final, sea lo que sea, no voy a cambiar afectos y/o convicciones que tengo bien definidas.

Pero sería una pena lamentable si salvables desavenencias humanas malograran ese necesario punto crítico de esta necesaria restauración.

Un punto crítico reclama, subsiguientemente, un punto y a parte. Que no es, en sintáxis, una ruptura de la secuencia del texto, pero que sí marca una distancia con la frase anterior y abre un nuevo período.

Los puntos y a parte, después de tantos puntos y seguido como sean precisos, son, al fin, una necesidad para una buena redacción que aspire a un correcto punto final.

Oremus!

+T.

La Virgen de los Venerables

La Virgen de los Venerables, de Bartolomé Esteban Murillo. Pintada para el Hospital de Venerables Sacerdotes de Sevilla, en 1679, tristemente expropiada y vendida durante el latrocinio del patrimonio eclesial perpetrado en la 1ª mitad del s. XIX, actualmente forma parte de la magnífica colección de Pintura Española del Museo de Bellas Artes de Budapest. Es una de las obras que se exponen en el El Prado, en la exposición sobre Murillo y D.Justino de Neve (Murillo y Justino de Neve, el arte de la amistad). Merece una visita. La exposición se podrá ver en Madrid, Sevilla y Londres.

(para ver en formato mayor que el ofrecido por blogspot, entrar en esta página y pulsar sobre la foto-recuadro de la pintura)

Murillo tuvo la gracia de pintar lo divino en lo humano y describir lo humano de lo divino. Sus escenas de la Vita Christi huelen a hogar, a pesebre, a casa, a carpintería, a cocina con puchero en la lumbre. Cuando pinta a la Virgen, lo reconcentra todo en una mirada que destila Evangelio, sencillez del Misterio, la posibilidad real de lo sobrenatural que ha ocurrido, que ha pasado, que está sucediendo entre nosotros. Es el pintor del habitavit in nobis.

Toca lo sagrado con la suavidad de un espectador amable que cree y adora lo que representa, que moja el pincel primero en el alma, luego en la paleta; primero empapa el pincel en fe, luego le pone color al credo. La belleza con que pinta el pulchrum de lo sagrado es verdadera, no se inventa figuraciones, sino que plasma en el lienzo la gracia materializada, siempre creíble aunque esté pintando lo inefable.

Sus ángeles chiquillos son como una consecuencia pictórica del "...si no sois como niños no entrareis en el Reino de los Cielos", captando el sentido de la sentencia del Señor y aplicándola a los seres celestes, vueltos niños inocentes, que sonríen con los ojos y con la boca alientan el aire de la Gloria, descubren la ternura del Cielo, suspenden el giro del tiempo en un compás de eternidad amable, transparente, abocetando querubes con retazos de arreboles.

El cuadro de la Virgen de los Venerables es una obra del Murillo más celebrado, un artista en el periodo cumbre de su vida artística. Lo pinta en una Sevilla en plena decadencia social, todavía traumatizada por las consecuencias de la terrible peste de 1649, que aniquiló a un tercio de la población total de la ciudad. Se vivían tiempos díficiles, la penuria de recursos hizo que muchos clérigos se vieran necesitados. Para socorrerlos, el acaudalado sacerdote Don Justino de Neve, canónigo de la Santa Iglesia Catedral Hispalense, fundó con parte de su patrimonio personal el llamado Hospital de Venerables Sacerdotes, una institución que sería famosa en Sevilla.

La pintura representa una escena mitad piadosa, mitad alegórica, con la Virgen y el Niño como centro. La Madre del Señor está figurada con sencillo atuendo, túnica jacinto, velo ocre transparente y manto azul, pero con una apostura regia, sentada sobre un trono de nubes; un círculo de querubines (siete identificables y otras figuras que se adivinan entre el celaje de nubes) nimba la cabeza de la Señora, con la luz dorada de la gloria esclareciéndose a medida que se acerca al rostro sereno y bello de la Madonna; sobre el Niño, la aureola de luz es un intenso y estrecho resplandor sobre su pelo, como una media corona de sol eclipsado por la cabeza del Hijo de Dios. Está delante del regazo de la Virgen; la Madre recoge y concentra su mirada sobre la figura de Jesús, a quien sostiene con un paño en torno a su cuerpo, sin tocar directamente la carne del Verbo, como el sacerdote toma con el humeral la Custodia.

El Niño, pone su mano izquierda sobre los panes de una canastilla o panera de mimbres que le ofrece un Arcángel; con la mano derecha da el pan (una pieza de pan tierno, casi todo miga blanca y suave por dentro, llamado 'boba', fácil de comer para los viejos) a un sacerdote anciano. Junto a él, en el ángulo inferior derecho del cuadro, otras dos figuras sacerdotales miran al Niño de Dios y su Madre; las tres figuras representan a las tres clases de sacerdotes que eran atendidos en el Hospital de Venerables: Ancianos (la primera figura, con ropón de paño y un breviario en la mano), enfermos (la cabeza del centro, con el rostro ojeroso y doliente) y transeuntes (la cabeza del extremo, con esclavina y un báculo de peregrino). Son fres perfiles, con más o menos escorzo, quizá inspirados en modelos del natural.

Una brisa abomba y revuela el manto de la Virgen. El Arcángel (una alusión al Ángel Ministerial?) mira benevolente y compasivo a los sacerdotes. La mirada de la Virgen parece abarcar al Niño y a los tres venerables ministros; Jesús mira, dulce y misericordioso, al sacerdote anciano, que le sonríe.

La escena parece una Epifanía, una adoración de los Magos a la inversa, en la que es el Niño quien regala y hace ofrenda a las tres figuras sacerdotales, entregándoles su pan, en una alegoría que se refiere juntamente al Sacramento de la Eucaristía y al del Orden Sacerdotal, centrado todo en el motivo principal que inspira el cuadro, la beneficencia de la Casa Hospital de Venerables Sacerdotes.

Según algunos, el cuadro estaba en el refectorio de la casa; otros dicen que estuvo colocado en la pared del descansillo central de la escalera. Como dije arriba, el cuadro salió de Sevilla cuando el canallesco expolio de bienes eclesiásticos causado por la desamortización de Mendizábal, en 1835-36 y sucesivos años. Vendido a coleccionistas extranjeros (la pintura de Murillo se cotizaba altísima por aquellos años), terminó formando parte de la colección de pintura española del Museo de Bellas Artes de Budapest.

Después de la exposición del Prado, vendra el próximo otoño - D. m.- a Sevilla, y se expondrá en su casa original, el Hospital de Venerables Sacerdotes, de donde nunca debió salir.

Entonces, seguro que la Virgen de los Venerables será regalada con muchas Avemarías, porque no es un cuadro para ver sino para rezar.

Mater sacerdotum et pauperum, ora pro nobis!



+T.

Un tríptico de Epifanía

Esta mañana puse en facebook un link a una imagen en alta resolución del Tríptico de la Adoración de los Magos, de El Bosco, una de las joyas de la colección escurialense de Felipe II que llegaron al Prado procedentes de la Colección Real, allá por 1839. Estuvo, hasta entonces, en una de las capillas de la iglesia del monasterio; se supone que era de las obras que estaban en el oratorio personal o la propia alcoba de Felipe II.

El raro, exquisito y sabio gusto artístico-pictórico de los Habsburgo es algo excepcional; a veces también sus dis-gustos. El mismo Felipe II que atesoraba los cuadros del Bosco y las pinturas del Tiziano, despreciaba las del Greco. No hay gusto perfecto. La fijación del austero monarca en las obras del fascinante maestro Hieronimus Bosch es un curioso particular, no sé si definitorio del carácter del personaje, pero, desde luego, muy sugerente.

Ver aquí en alta resolución

La escena representada es una Epifanía, la Adoración de los Magos: La Estrella, el portal-casa de Belén, la Virgen con el Niño en su regazo, los Tres Magos adorantes ofrendando oro, incienso y mirra. Todo lo demás, el resto de la composición, es original creativo del maestro Jerónimo, tan rico en imaginerías.

Las pinturas del Bosco son inagotables en figuras, anécdotas, detalles, paisajes, historietas, sugestiones, fábulas, mil y una circunstancias en torno a la escena central-mayor: El Misterio de Cristo y el mundo con sus pecados, locuras, bellezas y gracias, todo entorno.

Comento brevemente:

- Melchor (en primer plano, el mago calvo con capa roja) tiene a su lado la ofrenda de oro, ese objeto en el suelo, a la dchª del Mago (entre el palo del sombrajo y el manto azuloscuro de la Virgen) es una estatuilla dorada que representa el sacrificio de Isaac: Isaac lleva la leña para el holocausto, Abrahám levanta la espada para degollar al hijo de la promesa y el Ángel sujeta su brazo; detrás del altar está el carnero sustitutorio. Subiendo al plano referencial, la Virgen sostiene en su gremio al Cordero Inocente, sin defecto (desnudo, expuesto, en la debilidad de la carne asumida).

- El Mago Gaspar (en segundo plano, con capa azul) lleva bordada en la esclavina otra escena del A. Testamento: La Reina de Saba ante Salomón ofrenda dones al Rey Sabio. Se trata de un trasunto del propio Misterio de los Magos, que presentan dones ante la Sabiduría Increada, el Verbo Encarnado, postrados ante la Virgen Madre, la Sedes Sapientiae, que sostiene al Hijo con paño-lienzo-sudario-corporal (alusión a la Pasión y la Eucaristía); la orla de la esclavina de Gaspar también representa una escena de sacrificio (parace como un cordero en las brasas (¿alusión al sacrificio-cena pascual???).

- El tercer mago, Baltasar, el negro, lleva en el cuello y las mangas bordados de cardina (hierba amarga), y el pomo de mirra también representa una escena de ofrenda, que no distingo bien, pero debe ser también alguna referencia veterotestamentaria (¿o es José de Arimatea pidiendo a Pilato el Cuerpo del Señor???).

- Los que se asoman al portal por la puerta entreabierta, ventanucos, rendijas y vanos, son los príncipes de la gentilidad y el paganismo, que se acercan al Misterio, convocados por la Gracia de Dios, que se ha manifestado; los Magos son los primeros, después vendrán otros. También están los pecadores.

- La escena de San José, separado del grupo, como sorprendido por el ojo del pintor, tomando sopa bajo la cobacha del rincón, es característica del anecdotario iconográfico navideño de la época, siendo frecuente que San José aparezca como un personaje secundario, presente pero en cierta desconexión respecto a la escena central.

- Los paisajes son fantásticos, con perspectivas de vertigo y edificios inventados: Se acercan a Belén las huestes criminales de Herodes; en un bosquecillo (panel dchº) se esconde la Sgdª Familia que huye a Egipto.

- Las escenas menores son caprichosas, muy típicas del Bosco; en la hoja de la dchª unos lobos atacan a un pastor y una campesina; un jabalina corre con sus jabatos; en el panel de la izqdª unos campesinos danzan.

- En una y otra puertezuela, en primer plano preferente, los donantes son presentados en la escena por sus Santos Patronos: San Pedro al caballero y Santa Inés (hay un cordero cerca de ella) a la dama; detrás de cada uno, los blasones respectivos.

Y, como dije, mil detallitos más. Las pinturas de este género son para verlas y re-verlas, de cerca, en la intimidad familiar, como una distraída historia-revista-imaginarium.

Tuvo que ser una delicia para el Rey Prudente entretener sus agobios y tensiones contemplando las fascinantes figuraciones del Bosco.

Algunos dicen que estaba loco, que fue un artista alucinado que pintaba lo que lucubraba su mente extraviada. Necio el que lo piense: Un loco no pinta así.

Se nota, además que era un sincero creyente: Toda la extravagancia de sus inteligentes ocurrencias-referencias se vuelve ternura y piedad cuando representa al Señor y a la Virgen, con una cuidada reverencia, como con pudor, destacando la suave belleza de la Santidad por contraste con un fondo abigarrado donde se muestra y demuestra al mundo, a los hombres y sus cosas.

Sic apparuit Misterium.


+T.

Inquisición arquitectónica habemus (habremus???)

Ha sido una de las noticias eclesiásticas más publicadas esta mañana; supongo que leída mitad con sorpresa mitad con pitorreo, dadas las circunstancias. Se trata del anuncio con bombo y platillo de una comisión vaticana dependiente del Dicasterio de Sacramentos y Culto Divino para meter en cintura la 'arquitectura religiosa':

Una comisión vaticana para vigilar la construcción de las nuevas iglesias

Pero non solum para embridar al mulo arquitectónico sed etiam para poner bozales (risum teneatis!) a la música y al canto litúrgicos.

Si no fuera porque falta más de un mes para los Santos Inocentes, yo me hubiera tomado la noticia como una estupenda inocentada. O dos.

El caso es que la novedad sale a la luz la misma semana en que también ha sido noticia (escandalosa) lo de la catedral de cristal yanqui (para más información leer aquí, aquí y aquí).

Con la galería de horrores ya perpetradas, de Los Ángeles a Benín pasando por todas las diocesis del Orbe y hasta los rincones de la Urbe, no me explico la ocurrencia de la Comisión de Arquitectura. ¿Van a mandar que sean demolidas las capillas de Barceló, o las de Le Corbusier, o las del insufrible ese, el de la pajarita, el del escenario y los confesonarios de la jmj, el del monstruoso engendro de Vaciamadrid?

¿Van a mandar raspar los monigotes dorados (y muy caros) de Rupnik? ¿Van remodelar la capilla de Padre Pio? ¿Van a desmantelar la capilla de la CEE en Madrid?

El que esto escribe sufre a diario la contra-arquitectura a-religiosa des-católica del post-concilio: Una iglesia vaticanosegundista trazada y ejecutada según la inspiración latente o patente (depende) de la Ordenación General del Misal Romano, ese texto que sigue lo que se dijo (¡escrito está!) en la C. D. Sacrosanctum Concilium, tan versátil, tan acomodable, tan polisignificante.

Mi iglesia no parece una iglesia salvo por los elementos católicos que, poco a poco, ahorrando como la hormiguita de la fábula, vamos consiguiendo poner el cura con su recta voluntad católica y los feligreses con su católica generosidad. Así y todo no me hago ilusiones; haría falta un genio que tuviera tres cabezas (del Maese Mateo, de Juan de Herrera y del Bernini, p. ej.) para poder arreglar el adefesio que la arquitectura del post-concilio ideó para rendir culto a Dios.

El articulete del Vatican Insider recuerda al final que en el 2012 -Deo volente - se cumplirán los 50 años del V2º y de la S.C. Como si hubiera que recordarlo, como si se pudiera olvidar.

Un misterio anejo al caso de la creación de la nueva comisión es qué, quién y cómo: ¿Qué van a hacer? ¿Quiénes serán? ¿Cómo lo harán? Misterio que se hace más espeso considerando que será nuestro Cañizares, como prefecto de la Congregación, el que esté al frente de todo. Si estará más o estará menos dependerá del espacio/tiempo de que disponga, dado lo arraigado que demuestra estar nuestro Cañi en nuestra España cañí, por donde se le ve (y es noticia) más que por Roma (donde luce poco).

Será cosa de esperar y ver en qué queda luego la comisión esa y sus empresas (las que emprenda). Por lo pronto ya tememos la convocatoria de un equipo de mentecatos peritos y eruditos de lo que no debe ser para componer y luego publicar un 'Directorio estético-pastoral para las Artes Plásticas Cristianas', o algún engendro por el estilo.

Engendro que será el parto de los montes y el pito del sereno, todo en uno. Además de motivo de regodeo crítico de todas las gacetillas del mundillo artístico.

Mientras, se seguirá haciendo lo mismo.

Hoy mismo me enterado de la enésima mentecatez de un archi-mitrado que dicen que piensa encargar al Rupnik de los monigotes la re-decoración de una capilla.

¡San Lucas (patrón de los artistas) nos libre!

Ex Voto

Como hoy es Stª Cecilia, tradicional patrona de la música (de verdad), que también es arte (cuando lo es), cierro con su oración:

Orémus
Deus, qui nos annua beatae Caeciliae Virginis et Martyris tuae solemnitate laetificas: da, ut quam veneramur officio, etiam piae conversationis sequamur exemplo.
Per Dóminum nostrum Iesum Christum, Filium tuum: qui tecum vivit et regnat in unitáte Spíritus Sancti Deus, per ómnia sæcula sæculórum.
R. Amen.

+T.

¿Un arte capaz para ilustrar la Fe?

Una de las experiencias más irritantes que recuerdo es la de mi primer visita a los Museos Vaticanos, cuando pasé de las Stanze y la Sixtina al horror alucinante de las colecciones de arte contemporáneo. Lo entendí (e intuyo que muchos otros habrán hecho esta misma lectura) como una elocuente exposición plástica del desnivel sufrido por la Iglesia de después del Vaticano 2º; lo que nos legó la Iglesia Romana hasta 1964 y lo que expresaba la crisis de la Iglesia Católica desde Pablo VI hasta Juan Pablo II y la entrada del tercer milenio.

Para mayor contraste, parte de las colecciones se expone en las salas de los Borgia, con la paradoja de que los frescos exquisitos del Pinturicchio ilustran la fe católica y los Misterios de la Salvación en las bóvedas de aquellas salas, mientras en las paredes y el suelo de las mismas se expone el caos de una fe entendida como crisis, descomposición y parcialidad, según la mente del arte enfermo del siglo XX. El denostado Alejandro VI Borgia, a pesar de su legendaria mala fama, supo exponer la fe, pero los entusiastas pontífices del Vaticano 2º y sus secuelas sólo han podido/sabido/querido ser los testigos y exponentes del turbión post-conciliar. Conste que hablo de los Musei Vaticani, no de otros temas.

Visitar esa sección de los Museos Vaticanos es recibir una impactante (y traumatizante) lección de Historia de la Iglesia. In situ.

En otra parte del mismo recinto del Vaticano, fuera de los museos, en una de las plantas del Palacio Apostólico, se encuentra lo que podríamos señalar como el legado estético-artístico más definitivo del pontificado de Juan Pablo II, me refiero a la capilla Redemptoris Mater, obra del artista moderno Marco Ivan Rupnik.

Dos interpretaciones/presentaciones de la Capella Redemptoris Mater (una 'oficial' de la mano del funesto ceremoniero de JP2º, Mons. Piero Marini; y la segunda del ex-decano del Teresianum, el ya desaparecido carmelita valenciano p. Jesús Castellano) dan una idea de todo lo que se quiso expresar en los mosáicos de esa capilla papal. Quizá demasiado contenido para tan limitada expresión plástica. Pero séase generoso y no se corten las alas a la explicación, probablemente hipertrofiada respecto a la realidad que comenta. Habitualmente, en el arte contemporáneo suele ser así: Una discutible obra minimalista acompañada de una sobreabundante y petulante palabrería justificativa. Este sería un caso, tal que una especie de apología de la capilla, como si se adelantaran al impacto de la obra y preparasen con un prospecto al desprevenido espectador.

La obra de Rupnik en el Vaticano es una estridente composición, farragosamente dispuesta, con un diseño figurativo elemental y un abigarrado cromatismo. Remotamente, podría reconocerse cierta influencia iconográfica de los modelos coptos y etíopes; en particular el tipo de las figuras con grandes ojos, cánon irregular y esquemático dibujo. Otra probable influencia, podría ser la de los iconos contemporáneos de Kiko Argüello (con las dependencias iconográficas de este, a su vez). El resultado son esos murales inconfundibles, ingénuos, de cierta impronta naif, expresivamente impactantes, rutilantes hasta el deslumbramiento (desagradable?) si se muestran iluminados (como suelen enseñarse), provocando en el espectador un shock visual-iconográfico, por efecto de la intensa estimulación propiciada por los mismos elementos: Formas, color, luz, presentación.

El éxito de Rupnik y su obra ha sido muy grande. Actualmente funciona como un taller, con múltiples encargos de todos sitios. Es, quizá, el artista cristiano más reclamado de estas últimas décadas, con obras repartidas por todo el mundo.

Esa popularidad con marchamo papal no supone que el estilo y los encargos de Rupnik sean aceptados sin resistencia, al contrario. Suele suceder que las novedades de Rupnik vayan acompañdas de una intensa polémica sobre la oportunidad de los encargos, el mérito artístico de sus diseños, y sus elevados costes. Como botón de muestra, recuerden la polémica en torno a la cripta construida en San Stefano Rotondo, para exponer la urna con el cuerpo del Padre Pio, un caso que rozó el escándalo.

Hace unos días publicaban una presentación de la - supongo - más significativa obra de Rupnik en España: La capilla de la Conferencia Episcopal Española

La obra se presenta debidamente explicada, razonada y justificada, como dije más arriba. Si cito la vieja sentencia jurídica 'excusatio non petita, acusatio manifiesta', entenderán ustedes el sentido que le encuentro.

Se podría añadir una crítica más si preguntásemos por qué recurrir a un artista extranjero con una obra previsible, repetida y archiconocida. Aunque considerando otros posibles encargos a artistas españoles, me detengo y suspendo el juicio. A estas alturas, una capilla encargada a Barceló, o a Tápies, o a Mariscal o a alguno de nuestros genios del des-arte contemporáneo, sería temible. Y no quiero con eso decir que lo de Rupnik no lo sea, por su parte.

Si tuviera que reconocer algo en favor de Rupnik, valoraría que se mantiene dentro de la tradición iconografica cristiana al escoger y representar los Misteria Vitae Christi y otras temáticas anejas, casi todas correspondientes a modelos y descripciones bien contrastadas en la muy rica secuencia del Arte Cristiano.

¿Expresa una espiritualidad? Yo diría que sí, una espiritualidad bastante rastreable, como las influencias que denota su estilo. Una obra como la de Rupnik no se entiende sino enmarcada en las coordenadas generales de la Iglesia post-conciliar.

Ahora mismo coinciden dos o tres eventos que muestran la revolución de las formas del arte cristiano a propósito de las reformas e innovaciones propicidas por el Vaticano2º. Por ejemplo, lean este artículo para entender el prólogo de lo que vendría luego: Henri Matisse y el arte cristiano contemporáneo

Destaco que esta obra 'revolucionaria' de Matisse se termina diez años antes de la apertura del Concilio V-2º. Recalco el dato para dejar patente que las tendencias ya existían y estaban bien definidas y activas (lo mismo que la teología, la eclesiología, el ecumenismo, las innovaciones litúrgicas y todo lo que estallaría durante y después del Vaticano-2º).

El estilo Rupnik representa una etapa posterior a la de Matisse. La sensibilidad cristiana actual no se siente satisfecha con un minimalismo simbólico, muchas veces dificil (o imposible) de deslindar de la subjetividad religiosa (o no) cristiana (o no) del artista. Se busca un arte que exprese el Misterio sin ocultarlo, sin reducirlo a un patrón dependiente de determinados postulados plásticos insuficientes o inadecuados para exteriorizar formalmente la belleza de la fe. En este sentido, Rupnik marca una diferencia con sus precedentes, valga ese ejemplo de Matisse.

De todas formas, la crisis conceptual (primero es el concepto, después la forma; y, en este caso, primeramente, antes que el concepto, la doctrina y la fe ), persiste. Miren, por ejemplo, este anuncio de una próxima exposición con motivo del 60ºaniversario de la ordenación sacerdotal de Benedicto XVI:

El promotor de esta 'exposición-regalo' al Papa es el inquietante Cardenal Ravasi. Ante la iniciativa y las obras que se expondrán cabría hacerse conceptos a posteriori. Es la consecuencia final del proceso:

1º la fe/la doctrina/la idea
2º la inspiración conceptual
3º la expresión formal
4º la contemplación de la obra
5º la lectura (conceptual) de la obra





Confieso que me gustaría ver y comentar-me esa exposición, en directo, in situ. También reconozco mi inquietud por lo que esa exposición conmemorativa de los LX años sacerdotales del Papa pueda expresar. En estos casos, tan significativo es lo que se dice como lo que se calla, lo que se expone como lo que no se enseña. Todo (supongo) en torno al sacerdocio católico. ¿O no?

Timeo danaos et dona ferentes (lo digo por Ravasi, Uds. me entienden).


+T.