Buscando Su Rostro

Recuerdos de mis años universitarios, cuando el vetusto Don José Hernández Díaz, papada floja y temblona, con temblona y flojita voz, repetía, lapidario, -'...es el Laocoonte cristiano', y nuestra sensibilidad - arte y piedad - y nuestro sentimiento - fe y estética - recibían el oráculo imaginando más allá de las dos fotografías en albúmina del Cristo de Vergara, una utopía quasi mítica que se pronunciaba como un ensalmo en las aulas de Historia del Arte, aun Facultad de Filosofía y Letras de Sevilla. Por eso, cuando vino la pasada primavera, por todo eso, cuando se ha vuelto a ir, en pleno invierno, nos ha conmovido tanto.

Si volver materia tridimensional el pathos, el dolor, la belleza, lo vivo en lo inerte, es un magnífico poder demiúrgico, meta-humano, ¿qué es, qué será, hacer en madera a Dios, más aun, a Dios amando, y a Dios amando y muriendo, a Dios muriendo por amor y ofreciéndose a Dios en sacrificio nuevo y eterno? ¿Quién podría, quién puede; alguien lo ha podido ver, imaginar, hacer y luego mostrar?

Sevilla, mi ciudad, tuvo, por divina gracia, el don de entender y plasmar el Misterio del Dios Crucificado, un largo Siglo Sagrado de Oro, desde el Cristo del Millón catedralicio al Cachorro de Triana, con el Cristo de la Agonía de Vergara, del maestro Juan de Mesa, como una preciosa espina desclavada de Sevilla que nos dolía cuando lo estudiábamos, nos ha dolido cuando lo hemos tenido y - ¡ay! - nos está doliendo porque se ha vuelto a ir.

Los tres días que ha estado expuesto en la capilla de los legos de la Cartuja han sido como unas Cuarenta Horas de contemplación, volátil y olorosa como una voluta de sahumerio sevillano (con incienso, rosas, naranja amarga, canela y miel). Un oído fino distinguía entre la luz del sacellum cartujano polifonías de Morales, Guerrero, Ortiz y Victoria, y hasta algún retazo del Miserere de Eslava; yo le ponía corales de las Pasiones de Bach, ecos celestiales - ¡otro milagro! - armonizados por los hijos de Adán, dulzuras destiladas en la amargura y el llanto de los hijos de Eva, el clamor por el Hijo Único, el planto por Jesús el Nazareno, el más bello de los hombres, que derrama gracia con su sangre, que abre el Cielo cuando expira y se entrega al Padre.

Verle, me dejó en los ojos la hermosura corporal del Hijo enclavado, me hirió en el alma el amor del Dios anonadado, me envolvió - fe y razón - el pensamiento del superno sufrimiento, me sumergió en un De profundis la cercanía táctil del Misterio.

...Extrañé no haberle podido besar los pies, casi por necesidad de pía iconodulía que necesita tocar y besar, no para creer, sino porque cree. Y porque amo con pasión ese Credo.

El Cristo de la Agonía de Vergara restaurado en Sevilla

Ex Voto y dedicado a I.M.

+T.

Agonía y amor de ida y vuelta.

En el año 1622 un guipuzcoano, oficial de la Real Hacienda en Sevilla, Juan Pérez de Irazábal, contrataba con el maestro escultor Juan de Mesa la hechura de la imagen de un crucificado, ajustando su coste en mil trescientos reales. El 5 de Octubre de 1626, Juan Bautista Pérez de Irazábal, hijo del susodicho, entregaba la imagen del Cristo a la parroquia de San Pedro de Vergara, la principal de la villa, cumpliendo la voluntad de su padre.

Sevilla apenas conoció una obra colosal que impresionó a la gente piadosa de Vergara. Si en Guipúzcoa el Cristo de San Pedro de Vergara marcó, desde su llegada, un brillante hito devocional y artístico, en Sevilla fue olvidado, perdiéndose el recuerdo de la impresionante imagen mesina.

En los años 1920-30 y siguientes, florece la generación de Diego Angulo Íñiguez, José Hernández Díaz, Heliodoro Sancho Corbacho, Celestino López Martínez y otros insignes historiógrafos del arte sevillano. Fueron también los años del redescubrimiento de Juan de Mesa gracias al hallazgo en el Archivo de Protocolos, en un viejo legajo, del contrato entre el escultor y la Hermandad del Poder y Traspaso de la portentosa efigie de Jesús del Gran Poder, el Señor de Sevilla (1). Con el descubrimiento, el joven erudito Helidoro Sancho Corbacho ponía en el podio de los grandes del Arte Español al hasta entonces quasi desconocido escultor, reputado, como mucho, un simple discípulo de la escuela o el taller de Martínez Montañés, a quien se le adjudicaban por atribución todas las obras, aun sin reconocer, del gran Juan de Mesa, su discípulo, sí, pero un artista tan grande como su maestro, el mítico Juan Martínez Montañés, a quien decían el Lisipo andaluz.

Creo que fue el mismo Hernández Diaz el que tituló al Cristo de la Agonía de Vergara como ‘el Laocoonte cristiano’, recalcando la tesis de la inspiración clásica de la escultura religiosa andaluza del siglo XVII. En el Cristo de Vergara reconocían la ‘línea serpentinata’ que evoluciona desde el apolíneo 'contraposto' de la escultura griega del período clásico, pasando por los modelos del patetismo helénico y llegando a los maestros del renacimiento italiano y el manierismo pre-barroco florentino del Cinquecento. Nuestros historiógrafos ven incluso una secuencia/consecuencia entre el famoso dibujo de Miguel Ángel, el Crucifijo de Vittoria Colonna, y una serie de obras de artistas españoles, como algunos Crucifijos de El Greco (1 , 2 , 3) y en Sevilla el Cristo de la Expiración de la Hermandad del Museo, obra de Marcos Cabrera en el año 1575.

El Cristo de la Agonía tallado por Juan de Mesa para Vergara se insertaría en el centro de una serie iconográfica que continuaría durante el resto del siglo XVII sevillano con obras como el Cristo de las Misericordias de la Parroquia de Santa Cruz (anónimo, atribuido al círculo de Pedro Roldán, ca. 1675) ( 1, 2 ), el Cristo de la Expiración de la Parroquia de Santiago de Écija, obra del maestro Pedro Roldán (1679) ( 1 . 2, 3 ) y, finalmente, la cumbre imaginera del maestro Francisco Ruiz Gijón, el Santísimo Cristo de la Expiración de la Hermandad del Patrocinio (1682), el archi-popular Cachorro de Triana ( 1 2 3 4 5 6 7 8) .

Desconectado de toda esta serie de iconografía cristífera, el Cristo de Vergara quedó en su lejano aislamiento guipuzcoano, apenas conocido por los sevillanos versados más allá de los tópicos de la imaginería de la Semana Santa hispalense. Un admirado y deseado sueño que algunos pocos deliran viéndolo en un paso sevillano, o, al menos, expuesto y venerado en la Sevilla donde fue imaginado originalmente. Un sueño.

De vez en cuando, empero, nos llega el eco emocionado/admirado de algún peregrino, curioso o estudioso, que sube a Vergara y baja a Sevilla con la impresión del Cristo de la Agonía en los ojos y el corazón, rebosando palabras para contar cómo es el Cristo de Sevilla que está en Vergara.

Esta Semana Santa me llegó uno de esos ecos de mano de un sacerdote de allí, de la lejana Guipúzcoa. Me habló, me contó de aquel Cristo, y me dejó una estampa que traía en el dorso estos versos:

Este que veis Jesús crucificado
sana los cuerpos y las almas,
cura las heridas del odio y la tortura,
convierte en goce al corazón burlado.

Yo fui a Vergara un día atormentado,
vencido y roto en la pelea dura,
y, abrasado en la ardiente calentura,
recé gimiente, ante su altar postrado.

¡Hizo el milagro el prodigioso Cristo!
Desde entonces impávido resisto
los golpes del dolor, porque Él me ampara,
y, a través de mi vida borrascosa
siento en torno la ayuda poderosa
del Santo Crucifijo de Vergara.

Aunque narran en tercera persona, son, en cierto sentido, una oración, porque rezan en elipsis y refieren una plegaria que no se dice pero que late en sus estrofas.

Yo he escrito esta entrada como, también, un ex voto, una rogativa al Señor que expira crucificado en su altar de la iglesia parroquial de San Pedro de Vergara, como un suspiro sevillano que se une a su expiración sacrosanta, ese Misterio de muerte divina tan magistralmente efigiado, con temor y temblor, por Juan de Mesa, en Sevilla, hace cuatro siglos, para consuelo de las almas de Vergara (...y añoranza nuestra).


+T.

Apéndice.

Poco a poco, se fue dilucidando que la más venerada y admirada imaginería sevillana era obra
no de Montañés, sino de Juan de Mesa:

El portentoso Cristo del Amor ( 1
2 3 4
5)

El Cristo de la Conversión (1
2
)

El Cristo de la Buena Muerte (1 2 3)

El Cristo Yacente (1
2
3)

El Cristo de la Misericordia del Convento de Santa Isabel (1 2)

El Cristo de Vera-Cruz de Las Cabezas de San Juan (1 2
3)

El Cristo de la Buena Muerte de Osuna (1)

Etc...

La tarde

En un misal de mi madre aparecía una reproducción de esta pintura del escocés William Dyce, uno de esos artistas románticos que aprendieron piedad y bellas artes en el círculo y los talleres de los Nazarenos alemanes. Dyce oscilaría en su obra entre estos (Overbeck, Cornelius, Carolsfeld) y, más tarde, los Pre-rafaelistas ingleses. Además de un gran maestro del arte cristiano, fue un consumado retratista y espléndido paisajista.

El discípulo amado lleva de la mano a la Madre del Señor, su madre desde la Cruz. La Virgen, serenamente triste, mira la corona de espinas. En el plano del fondo, a la derecha, salen del jardín del sepulcro Nicodemo y José de Arimatea, y dos de las Marías lloran postradas a la entrada de la tumba. En un plano alto, fondo de paisaje, las tinieblas del Viernes Santo se retiran dejando ver un limpio cielo de primavera.


+T.

En Florencia admirando a Chagall

Considero que el arte contemporáneo es un sub-arte, con diversos niveles de degradación. Entre los sub-artistas, Marc Chagall y su obra me caen simpáticos por la inocencia naif de sus composiciones, por el color, el abigarrado collage de imágenes y monigotes. Podría consentir colgar un Chagall en mi casa, yes.

Al PP Franciscus le gusta mucho Chagall, supongo que por algunas razones que yo compartiría y otras que no. Lo que no comprendo es cómo se puede visitar Florencia y tener el discutible gusto de admirar un Chagall colgado en el interior del Baptisterio de la Catedral. El cuadro en cuestión es uno de esos de Chagall que me gustan, una Crucifixión Blanca, con un Cristo que lleva de sudario una especie de banderola sionista, rodeado de escenas violentas, todo muy hebreo, muy evocadoramente e intencionadamente judaizante, aun siendo un tema de iconografía cristiana; como dije, me gusta la ingenuidad minimalista de esas pinturas de Chagall.

Ya se sabe cómo son estas cosas. No sé qué institución ha patrocinado la exposición del cuadro, traído costosamente desde Chicago, donde habitualmente se expone en el Art Institute. PP Franciscus apenas lo ha admirado unos segundos, todo dentro de ese protocolo preparado que se resuelve en pocos minutos, unos saludos a los selectos patrocinadores presentes, un regalito conmemorativo y pasar al siguiente momento marcado por la etiqueta, todo estudiadamente al paso.

En la escena, sin embargo, me ha llamado la atención la intervención del Cardenal Arzobispo de Firenze, Giuseppe Betori: Después de disfrutar con PP Francisco del interesante y simpático cuadro de Chagall, el cardenal Betori capta la atención del Papa y le señala con la mano la cúpula; la cámara sigue la indicación del prelado florentino y - ¡oh maravilla! - en un momento, durante unos segundos, muestra la belleza de los mosaicos de la cúpula del Baptisterios. Después de unas imágenes de un desleído monocromático con blancos-grises-negros y el Crucificado Blanco naif de Chagall, de repente la imagen de la cámara se llena con los esplendentes dorados y el colorido de la imaginería que representa la riqueza iconográfica del románico del maestro Torriti, un ascua reluciente con los Misterios de la Salvación y Cristo Salvador Pantocrátor reinando con santidad y justicia.

(Ver aquí , minuto 1,30 y siguientes)

Unos segundos solamente, como digo, pero los suficientes para anular la pintura de Chagall, insignificante ante la maravillosa cúpula de rutilante color, antigüedad y religiosa belleza.

No sé cuales serían las impresiones de PP Franciscus y los circunstantes. A mí me hubiera fascinado el ánimo y me habría detenido más, mucho más, a contemplar.


También he pensado que, comparativamente, podría decirse que así es PP Franciscus, como un naif Chagall, simpático para muchos, interesante para otros. Pero apenas un naif comparado con la obra mayor, la riqueza espiritual y hermosura inmensas de la Iglesia, el Papado, Roma...Como otro Chagall colgado bajo la cúpula maravillosa del Baptisterio.

No sé si me explico.

p.s. Salva reverentia, no diré rien sobre el mal gusto de ir a Florencia a ver un Chagall, un pecado que mejor ni mencionar.


+T.

Más notas, también teresianas - y otras - sobre retratos

Una forma no visual de retratar es la descripción, por medio de la palabra, que puede referir formas corporales o definir impresiones anímicas y/o espirituales. La tradición que presenta a San Lucas, el tercer Evangelista, como pintor de la Virgen es venerable y muy antigua, atribuyéndosele numerosos iconos de la Madre del Señor, veneradísimos por los fieles de las iglesias de Oriente y Occidente. Sin embargo, salvando la posibilidad de la existencia de algún prototipo que tuviera relación con el Evangelista, estimo que todo pudiera proceder, realmente, de los dos sumarios de su Evangelio en los que San Lucas traza un perfil profundo, un valioso 'retrato' de la intimidad, espiritualidad y carácter de la Theotokos:

Lc 2,19 "...Mientras tanto, María conservaba estas cosas y las meditaba en su corazón."

Lc 2,51b "...Su madre conservaba estas cosas en su corazón".

No hay mejor retrato de la Virgen que el que San Lucas pinta en estos dos preciosos versículos, alma de la Mariología.

Santa Teresa de Jesús hace lo mismo cuando describe a su confesor y maestro espiritual, San Pedro de Alcántara: "...era muy viejo cuando le vine a conocer, y tan extrema su flaqueza, que no parecía sino hecho de raíces de árboles. Con toda esta santidad era muy afable, aunque de pocas palabras si no era con preguntarle. En éstas era muy sabroso, porque tenía muy lindo entendimiento" (Libro de su Vida cap. 27)

Y en otro escrito, uno de sus poemas, la Santa habla expresamente del retrato, refiriéndose a la impronta/imagen de Dios en el alma:


De tal suerte pudo amor,
alma, en mí te retratar,
que ningún sabio pintor
supiera con tal primor
tal imagen estampar.

Fuiste por amor criada
hermosa, bella, y así
en mis entrañas pintada,
si te perdieres, mi amada,
Alma, buscarte has en Mí.

Que yo sé que te hallarás
en mi pecho retratada,
y tan al vivo sacada,
que si te ves te holgarás,
viéndote tan bien pintada.

(poema titulado 'Alma, buscarte has en mí')



+T.

Teresianas (notas)

Quienes hemos conocido en el convento de San José de Sevilla el discreto retrato de Santa Teresa que le pintó fray Juan de la Miseria, nos sentimos extrañamente incómodos ante el éxtasis de la Santa que figuró el Bernini para la suntuosa (y pretenciosa) capilla de los Cornaro. Y no porque nos incomode lo suntuoso, ni porque no nos deslumbre el brillante genio del insuperable Bernini, artista a quien veneramos (y no exageramos).

Lo que nos sucede en el caso de la extática Santa Teresa berniniana es que apenas se corresponde con la del retrato del real que le hicieron en Sevilla. No me refiero a parecidos, sino a conceptos: El éxtasis de la Teresa de Jesús que trasluce el mediano cuadro de fray Juan no pudo ocurrir en las formas que el gran Bernini recreara. Admitamos que podría entenderse posible que el Bernini interpreta ad extra un inefable ad intra. Pero el fondo místico de aquel éxtasis late más realmente en los ojillos legañosos que pintó el fraile que en los ojos desmayados que esculpió el maestro barroco romano. Recomiendo, ergo: Quien busque un éxtasis sublime, que se recree en la Capella Cornaro; quien quiera saber (hasta donde le sea concedido) la mística de un alma traspasada y encendida por el Amor más inefable, que se quede a mirar el cuadro de fray Juan.

 

 

En Sevilla hemos tenido que sufrir hace poco el indiscreto malgusto fraileril que encargó a un imaginero de moda una neo-imaginación de la escena de la vida de la Santa. Miren Uds. comparando y se harán cierta idea del carácter de los autores, el ideísta y el plasmador, de la repelente representación.

Otra consideración a propósito de Teresas y retratos: La reticencia y resistencia de Santa Teresa a ser retratada contrastan con el gusto por el retrato de Santa Teresita, la de Lisieux, quizá la Santa más retratada (en vida) de todo el Santoral (salvo recientes Santos coetáneos de la era de la polaroid, el fotomatón, el photoshop y el reportaje fotográfico).

Siguiendo con la consideración a propósito de las dos Teresas, la distancia entre el Castillo Interior y la infancia espiritual, es la que va del Siglo de Oro y Trento a la pre-decadencia fini-decimonónica que preludiaba el declive general del Vat.2º. Casi todos los grandes progenitores del aggiornamento fueron fervorosos entusiastas de la Teresita. Sostengo que la debilidad de los espíritus modernos ya no podía digerir la recia piedra berroqueña que edifica la espiritualidad de la gran Teresa, maestra de almas de otra altura y horizontes. Ya sé que molesto a algunos cuando digo esto, y me hago cargo de que las comparaciones - ¡es verdad! - son odiosas y las verdades dolorosas.

Claro que la comparación es, entiendo, forzosa. Y la verdad, clamorosa.

Se explica también que, a diferencia de Santa Teresa, la Santa Teresita no pudo inspirar a un Bernini que la imaginara extática y transverberada en una obra cumbre de la escultura religiosa. Santa Teresita quedó para la posteridad del kitsch católico, melosamente sonriente en las estampitas y en las escayolas moldeadas de Olot. A cada cual lo suyo.

Y a cada Santa su época (con todas sus circunstancias y consecuencias).


...También eso debe ser Providencia.


+T.

Exultemus !!!

En primer lugar, va a buscar a nuestro primer padre, como a la oveja perdida. Quiere visitar a los que yacen sumergidos en las tinieblas y en las sombras de la muerte; Dios y su Hijo van a liberar de los dolores de la muerte a Adán, que está cautivo, y a Eva, que está cautiva con él.

El Señor hace su entrada donde están ellos, llevando en sus manos el arma victoriosa de la cruz. Al verlo, Adán, nuestro primer padre, golpeándose el pecho de estupor, exclama, dirigiéndose a todos: «Mi Señor está con todos vosotros.» Y responde Cristo a Adán: «y con tu espíritu.» Y, tomándolo de la mano, lo levanta, diciéndole: «Despierta, tú que duermes, Y levántate de entre los muertos y te iluminará Cristo.

Yo soy tu Dios, que por ti me hice hijo tuyo, por ti y por todos estos que habían de nacer de ti; digo, ahora, y ordeno a todos los que estaban en cadenas: "Salid", y a los que estaban en tinieblas: "Sed iluminados", Y a los que estaban adormilados: "Levantaos."

Yo te lo mando: Despierta, tú que duermes; porque yo no te he creado para que estuvieras preso en la región de los muertos. Levántate de entre los muertos; yo soy la vida de los que han muerto. Levántate, obra de mis manos; levántate, mi efigie, tú que has sido creado a imagen mía. Levántate, salgamos de aquí; porque tú en mí y yo en ti somos una sola cosa.

Por ti, yo, tu Dios, me he hecho hijo tuyo; por ti, siendo Señor, asumí tu misma apariencia de esclavo; por ti, yo, que estoy por encima de los cielos, vine a la tierra, y aun bajo tierra; por ti, hombre, vine a ser como hombre sin fuerzas, abandonado entre los muertos; por ti, que fuiste expulsado del huerto paradisíaco, fui entregado a los judíos en un huerto y sepultado en un huerto.

Mira los salivazos de mi rostro, que recibí, por ti, para restituirte el primitivo aliento de vida que inspiré en tu rostro. Mira las bofetadas de mis mejillas, que soporté para reformar a imagen mía tu aspecto deteriorado. Mira los azotes de mi espalda, que recibí para quitarte de la espalda el peso de tus pecados. Mira mis manos, fuertemente sujetas con clavos en el árbol de la cruz, por ti, que en otro tiempo extendiste funestamente una de tus manos hacia el árbol prohibido.

Me dormí en la cruz, y la lanza penetró en mi costado, por ti, de cuyo costado salió Eva, mientras dormías allá en el paraíso. Mi costado ha curado el dolor del tuyo. Mi sueño te sacará del sueño de la muerte. Mi lanza ha reprimido la espada de fuego que se alzaba contra ti.

Levántate, vayámonos de aquí. El enemigo te hizo salir del paraíso; yo, en cambio, te coloco no ya en el paraíso, sino en el trono celestial. Te prohibí comer del simbólico árbol de la vida; mas he aquí que yo, que soy la vida, estoy unido a ti. Puse a los ángeles a tu servicio, para que te guardaran; ahora hago que te adoren en calidad de Dios.

Tienes preparado un trono de querubines, están dispuestos los mensajeros, construido el tálamo, preparado el banquete, adornados los eternos tabernáculos y mansiones, a tu disposición el tesoro de todos los bienes, y preparado desde toda la eternidad el reino de los cielos.

De una antigua Homilía sobre el santo y grandioso Sábado
(PG 43, 439. 451. 462-463)

Aquella tarde...

Le tengo antigua devoción a esta imagen, una pintura del escocés William Dyce, un artista romántico, de estilo entre los nazarenos alemanes y los pre-rafaelistas ingleses. Aparecía en una ilustración del misal de mi madre, un incómodo grueso volumen de Chicago Press, una exquisita edición del Misal de Juan XXIII de 1962, ricamente ilustrado con grabados, viñetas y una colección estupenda de reproducciones en color de cuadros, una cuidada selección de iconografía cristiana. Fue un regalo de mi padre por el santo de mi madre, en Julio de 1964.

Como misal, era quasi inmanejable. Mi madre nunca lo llevó a Misa y continuó usando su manoseado misal relleno de estampitas y sujeto con un elástico negro. Quien más lo utilizaría sería yo. Los días que guardaba cama porque estaba malo, lo primero que pedía era el libro de misa de mamá. Lo sacaba de su caja de cartón rojo, lo abría, olía sus páginas, y me pasaba horas viendo las ilustraciones y leyendo el latín que no entendía; el comentario al pie de las imágenes estaba en español y me fui aprendiendo nombres de artistas: Van Eyck, Rogier van der Weyden, Dierick Bouts, Gerard David, Mantegna, Bellini, Durero, Ricci, Zurbarán, Rubens. Guardo ese misal como un tesoro muy personal.

El cuadro de W. Dyce representa las últimas escenas del Viernes Santo: Nicodemo y José de Arimatea han cerrado el Santo Sepulcro y salen del jardín; postradas frente a la entrada de la tumba, dos de las Marías lloran desconsoladas; en primer plano, la Virgen, triste, serena, doliente, guardando en su corazón la pasión del Hijo, camina de la mano de San Juan Evangelista, el hijo recibido aquella misma tarde, iuxta Crucem.

El rostro de la Virgen Madre no es joven, está demacrado, contiene el dolor y concentra su mirada en la corona de espinas del Señor, que lleva en una mano; la otra descansa sobre la mano de Juan, que la mira entristecido.

Al fondo cae la tarde pascual, con nubarrones tormentosos que clarean en la línea de los montes, por donde declinó el Sol, con un cielo abierto de suave azul crepuscular más arriba.

Así, como esa escena de suave y recogida intimidad, de dolor profundo y esperanza recóndita, de esa forma imagino también el retorno de los que estuvieron junto a Él en el Calvario, la vuelta a la Ciudad Santa de quienes le lloraron y pusieron su Cuerpo en el sepulcro. Aquella tarde.


+T.

Consummatum est

Sciens Iesus quia iam omnia consummata sunt ut consummaretur scriptura dicit sitio
vas ergo positum erat aceto plenum illi autem spongiam plenam aceto hysopo circumponentes obtulerunt ori eius cum ergo accepisset Iesus acetum dixit consummatum est   Io 19, 28-30





+T.

Imagen: Consummatum est, de James Tissot, 1886

Tota Pulchra et in dolore

Predico de la Virgen que los Siete Dolores que le atribuimos la embellecieron, la perfeccionaron. Me apoyo en Hb 2, 10: "...decebat enim eum propter quem omnia et per quem omnia qui multos filios in gloriam adduxerat auctorem salutis eorum per pasiones consummare / Convenía, en verdad, que Aquel por quien es todo y para quien es todo, llevara muchos hijos a la gloria, perfeccionando mediante el sufrimiento al que iba a guiarlos a la salvación." La Madre del Señor también se perfecciona en la Pasión del Hijo, por la Pasión del Hijo. Concebida en gracia, poseedora de toda virtud, sin embargo no había adquirido aquella perfección del amor en el dolor, que le advino iuxta Crucem.

Por eso, más bella que la Inmaculada es la Dolorosa: Cada dolor la perfecciona, cada lágrima la embellece. Por eso es tan bella, la más bella, en su Asunción, cuando la suben, porque lleva en su ser - cuerpo y alma - la perfección de la Pasión de la Virgen-Madre, Tota Pulchra. Por eso sube, tan excelsa, por encima de la belleza de los ángeles, más hermosa que los querubines, más bella que los serafines.

 

La iconografía católica atina cuando representa en el Stábat Mater a una mujer bella, dolorosa mas hermosa, especialmente pulcra en el dolor, Mater iuxta Crucen Filii.

Desde el románico, un realismo poco elaborado espiritualmente que representa el patetismo trágico de la Pasión con formas poco atractivas, no bellas, recalcando la descomposición de los rasgos de Cristo-herido y María-lacrimosa, va dejando paso a la iconografía de la Mater Pulchra in dolore. Ya en el Descendimiento de Roger van der Weyden, del Prado, la Virgen sincopada es la figura más hermosa del conjunto, patética en su dolor desmayado, pero bella. La Pietá del Michelángelo (Vaticano) es un culmen iconográfico de la acertada contemplación mística del misterio de la belleza del dolor divino, la hermosura de la Pasión del Hijo, cuya gracia también vence la fealdad del pecado, siendo todo hermoso el cuerpo sacrificado, siendo bello el dolor de la Madre que le llora, mostrándolo, juntamente con el suyo, como misterio de amor, atractivo porque es bello su dolor, ese dolor.

En la Escuela Andaluza de los siglos XVII-XIX, se roza casi lo sublime del concepto belleza-dolor en las figuraciones pasionistas. De Murillo y Montañés a los primeros maestros e imagineros del neoclásico y el romanticismo, la expresión de la belleza dolorosa desvela un logro iconográfico insuperable.

Una tesis a desarrollar: La merma en fe-devoción, incapacita la percepción de la belleza. En este sentido, me resultó tan extrañamente impresionante la primera vez que vi la 'Mater Dolorosa' de Rembrandt, una figura ligada a la iconografía hispánica (es, de hecho, una versión de la popularísima 'Soledad', ataviada con toca y delantal blancos, manos cruzadas y manto-velo negro), pero tan alejada en su patetismo del concepto de belleza/gracia.

El sueco Pär Lagerkvist, en su novela 'Barrabás' hace aun una más cruda y anti-estética descripción de la Dolorosa:

"...Tenía el aspecto de una campesina ruda y tosca. De vez en cuando, se pasaba el dorso de la mano sobre la boca y la nariz, que le goteaba, porque estaba a punto de llorar. Sin embargo, no lloraba. Su pesar era diferente del de los otros, como era diferente la forma en que lo miraba. Sí, era su madre. Experimentaba, sin duda, una compasión más profunda que la de cualquier otro; pero parecía reprocharle haberse prestado para hacerse crucificar."

Concluyo que se trataría, iconográfica-estéticamente, de una extensión negativa de la bienaventuranza: "Bienaventurados los limpios de corazón, porque ellos verán a Dios". Sin gracia en el alma, los sentidos no perciben, no son capaces de contemplar la belleza en el dolor.

Quiero insistir que me refiero no sólo a una belleza interior, sino a una hermosura corporal, como la que expresa el Cantar de los Cantares, una belleza formal, atractiva, radiante y seductoramente hermosa para el espíritu y la vista, interna y externamente.

n.b. Escribo en Sevilla, centro iconográfico de la Mater Pulchra in dolore; también epicentro del mal gusto que desgracia por ínfima sensibilidad, torpe y vulgar, confundiendo lo sublime con lo ridículo más populachero.


+T.

Verónicas

La tradición del retrato milagroso ('ajeiropoietos'=no hecho por mano humana) de Cristo es común a Oriente y Occidente, pero con algunas diferencias, que identifican dos tradiciones (o dos fuentes) coincidentes en lo esencial y distintas en sus pormenores.

Lo esencial es el mismo rostro de Cristo, la Santa Faz del Señor, con esos rasgos que la iconografía cristiana describe como 'siríacos': Frente alta, cabellera larga, barba en punta bífida, que serían una especie de mínimo básico coincidente que se repite en las más antiguas iconografías cristológicas orientales, dependientes de un modelo real que podríamos decir 'histórico'.

La tradición, sin embargo, difiere en cuanto a la datación de la procedencia: Una atribuye el retrato ajeiropoietos de Cristo a la tradición milagrosa del mandylion del Rey Abgar de Edesa, y la otra relata la escena del paño/velo de la Verónica, la VIª estación del Via-Crucis.

La tradición del mandylion de Edesa conduce al estudio apasionante de los apócrifos, la crisis iconoclasta y, más recientemente, la supuesta identificación del mandylion con la Santa Síndone y las vicisitudes de la reliquia custodiada por los Templarios (teoría bastante bien documentada por la historiadora Bárbara Frale, pero difícilmente probable más allá de los supuestos con los que trabaja). Valga decir, resumiendo, que la Santa Faz del Mandylion es uno de los modelos-tipos iconográficos más reproducidos y venerados en la tradición iconográfica greco-bizantina y de la Rusia Ortodoxa.

En Occidente, sin embargo, se mantiene desde el medievo la iconografía de la Santa Faz según la tradición de la Verónica. La erudición sumaria del revisionismo criticista despachó el tema como una fabulación piadosa desde la misma palabra, según la muy improbable conjunción del término latino 'vera' con el griego 'ikon'. Pero la tradición piadosa más extendida habla de una mujer real, discípula de Cristo, una tal Berenice (la hemorroísa de Mt 9,18-26 y pp , precisan algunas fuentes), que, en mitad de la Via Dolorosa, enjugó con su velo el rostro herido de Cristo, cuya Santa Faz quedó impresa en el paño de la piadosa mujer.

Si los varios ejemplares existentes del Mandylion se explicaban por el 'tetradyplon' (cuatro pliegues), también la veneración de varias reliquias de la Verónica se justificaba por los tres (o más?) dobleces del velo donde quedó impresa la Faz del Señor. Coincidencias de las fuentes, otra vez.

En el arte español se han representado las dos tradiciones, si bien la leyenda del Rey Abgaro desaparece como tema poco a poco, extinguiéndose postreramente con la retablística tardogótica del siglo XV-XVI. No así la iconografía de la Verónica, que sigue floreciendo como sub-tema pasionista durante el renacimiento y el barroco, llegando hasta nuestros días.

En Sevilla, la Hermandad del Valle estrena cada año un paño de la Verónica nuevo, pintado por algún reconocido artista de la ciudad (ver la colección).

Para el Monumento del Jueves Santo de mi Parroquia, me pintaron uno el año pasado, y este año otro, los dos preciosos (el de 2013 muy zurbaranesco, el de este año más roldanesco).

Los ha pintado una 'verónica', una artista, una mujer piadosa.

Para Uds. para ella y para mí pido lo que devotamente se ruega en el Via-Crucis: Que el Divino Rostro, el rostro de su pasión, se plasme en nuestras almas con gracia indeleble.

+T

Cor Iesu Rex et centrum

Imagen del Corazón de Jesús en el taller del escultor-autor Javier López del Espino

Nuestra parroquia es discreta, humilde. Tuvo años mejores, pero la erección de una nueva parroquia vecina a costa de sus límites originales, le supuso perder una zona residencial, con mayores recursos humanos y materiales. Así quedó reducida a sus límites actuales, en la periferia de Sevilla, circunscrita en un barrio envejecido, con muchos jubilados y familias sufriendo el impacto de la crisis con la resignada dignidad de quienes soportan sin quejarse y lloran sin lágrimas.

El templo es moderno, bendecido en 1973, según cánones estético-estilísticos de la arquitectura religiosa post-conciliar. Tiene una planta quasi circular, sin pilares, iluminada por una claraboya sobre el presbiterio, unas vidrieras simuladas (no hubo presupuesto para hacer unas de diseño) y unas lámparas de hierro forjado, grandes y pesadas, con instalación eléctrica. Salvo un crucifijo tamaño académico sobre un enorme altar octogonal que ocupaba todo el presbiterio, en el templo parroquial no teníamos imágenes devocionales, detalle que a ninguno de los párrocos anteriores pareció preocuparles. A mí, desde que llegué a la parroquia, sí me preocupaba, aunque apenas contaba con medios para adquirir alguna imagen que sirviera para el culto y la devoción.

Hace ya dos años, decidí eliminar el descomunal altar octogonal y sustituirlo por otro de mármol, con Sagrario y dos tramos de balaustradas para facilitar la comunión de rodillas. Aquel mismo año, unos amigos míos regalaron una imagen de vestir, pequeña, decimonónica, muy bonita, de la Virgen del Carmen, para el altar del Sagrario. Luego, con los ahorros de colectas y algunos donativos, pude encargar la talla de San Francisco Javier, nuestro titular. Finalmente, a fines del verano pasado, me propusieron la donación de una escultura del Corazón de Jesús.

Al principio pensé que se referían a una imagen pequeña, de escayola o pasta de madera, de las que se fabrican en serie y se venden en las tiendas de artículos religiosos. Pero los donantes me sorprendieron: -'No, nosotros queremos una imagen de tamaño natural, tallada y policromada.', dijeron.

No sabían - pensé yo - en lo que se metían, porque una imagen tallada y policromada cuesta mucho, vale muy cara, carísima. Falló un primer tanteo a una escultora (muy buena) que les recomendé, y se buscaron otro imaginero con quien finalmente acordaron la factura de la imagen del Corazón de Jesús, en cedro, estofado en oro y policromado.

Después de algún titubeo de la donante, que tenía en mente una muy concreta imagen del Corazón de Jesús, de la que es devota, por fín esta mañana ha entregado el escultor la esperada imagen.

La figura de Cristo, de tamaño natural, mide poco más de dos metros, midiendo desde el plinto de la base. No sigue el modelo decimonónico, tan criticado, de formato goticista y rasgos dulzones (amanerados, dicen algunos) de aquel tipo de representación cordijesusista que proliferó y con la que algunos identifican equivocadamente la devoción al Sagrado Corazón. La imagen que nos han donado, al contrario, sigue el estilo barroco-imaginero de la escuela andaluza de escultura-imaginería: Es un Cristo moreno, con cabellera bien tallada, barba en punta bífida, las cejas y el ceño muy marcados, los ojos grandes, expresivos, la boca entreabierta, vestido con túnica ceñida por un cordón, abierta al lado derecho del busto, mostrando el pecho con la herida de la lanza y el corazón ardiente en el centro; en plano muy frontal, estante, la postura de las piernas, en contraposto, marca una cierta inclinación-movimiento remarcado por la distinta elevación de los brazos y la apertura de las manos (unas manos grandes, de carpintero, con las marcas de los clavos en el centro), los pies asoman por debajo de la orla de la vestimenta. Podría valer perfectamente para imaginar la escena de la ostensión y el tacto de las llagas del evangelio de la aparición a Stº.Tomás.

Detalle de cabeza y busto

Naturalmente, ha habido comentarios, según el gusto y el parecer crítico de cada uno:

- Parece que tiene cara como de crucificado, dijo alguien. - Es que fue crucificado, le dije yo.

- Parece que tiene los ojos como llorosos, dijo otro. - Es que lloró mucho por nosotros, por ti y por mí, le dije yo.

Es una imagen - pienso yo - muy bella, digna para el culto, una representación del Corazón de Jesús según el estilo de la imaginería andaluza del momento, que subraya rasgos y expresiones, siempre con una impronta pasionista en el fondo, algo, justamente, que conviene y es congruente con la espiritualidad y la devoción del Sagrado Corazón.


En privado, ante los donantes, el escultor y unos cuantos colaboradores de la parroquia, bendije la imagen, a la espera de concertar con el Obispo la bendición-entronización solemne, Dios mediante, en el centro del altar mayor de nuestra iglesia, sobre el tabernáculo del Sagrario, centrándolo todo, con majestad, soberano, atrayendo hacia Él a todos los cansados y agobiados, derramando misericordia.

Yo doy gracias a Dios y a la familia donante. Entre las promesas del Corazón de Jesús, una de ellas dice: 'Grabaré para siempre en mi Corazón los nombres de aquellos que propaguen esta devoción.'

Yo le ruego, por su Corazón de misericordia inagotable, que nos lo conceda a todos, muy especialmente a quienes han participado en esta obra de propagación de su culto, donantes, artista y lo que le quepa en todo esto al pobre cura.

Corazón de Jesús encendido en nuestro amor, enciende en tu amor nuestros corazones!

Cor Iesu, Rex et centrum ómnium cordium, per adventu Regni Tui, dona nobis pacem !

¡¡¡Viva su Corazón por siempre!!!

Ex Voto

+T.

La Imagen de la Esperanza Macarena

La sección de Cofradías del ABC de Sevilla traía hoy un articulo sobre la autoría de la Macarena, un artículo de apenas valor (típica noticia de relleno agosteño, publicada en la revista Pasión en Sevilla , nº 41, Nov. 2011), recogiendo, sin referencias, algunas opiniones de conocidos restauradores y escultores-imagineros sevillanos.

No existiendo (´no se conoce hasta el día) una documentación fidedigna, lo más discreto es dejar el tema en un suspenso poco definido, como hace el catedrático Fcº. Arquillo, que prefiere una datación temprana para la Imagen de la Virgen de la Esperanza, situándola en la primera mitad del s. XVII, sin más precisiones ni referencias.

Miñarro presenta una hipótesis (reforma en el XVIII de un original relacionado con Mesa) de relativo compromiso y complicada documentación, una teoría de laboratorio que daría material para un ensayo histórico-crítico-artístico-iconográfico que podría implicar a toda la galería de maestros y talleres de escultura del barroco hispalense.

La opinión que el artículo adjudica a Álvarez Duarte demuestra poca competencia al respecto, insistiendo en una disparatada atribución a Ruíz Gijón o 'su círculo', absurda apreciación que descalifica al opinante.

A pesar de ser un artículo nada 'científico' he echado de menos la cita, al menos, de la atribución por relación y semejanza con la única imagen conocida, hasta ahora, que tiene valor de 'documento' acreditativo, aunque dejando sin solución la identificación del escultor imaginero de la Macarena.

Me refiero a este dato: En la Parroquia de San Gil, histórica sede de la Hda. de la Esperanza Macarena, existió hasta su destrucción el 18-19 de Julio de 1936 una imagen de Santa Macrina jr. procedente del extinto Convento de San Basilio (sede original de la cofradía). Por fortuna, en el riquísimo archivo del antiguo Laboratorio de Arte, hoy Fototeca de la Universidad de Sevilla, se conservan cuatro fotografías de la desaparecida escultura, tres de ellas (las mejores) tomadas por José Mª González-Nandín Angulo en 1929, aprovechando que la Stª Macrina estuvo entre las obras prestadas por el Arzobispado para una de las exposiciones de patrimonio artístico organizadas durante la magna Exposición Iberoamericana; son tres estupendos negativos originales, uno en placa de vidrio y dos en celuloide. La cuarta foto aparece en el registro de la Fototeca como original de R. de Salas, aunque fechada en 15-4-1949 (probablemente la fecha de ingreso en el archivo fotográfico), parece tomada también durante la exposición del 29, pudiéndose apreciar en la peana una tarja con el nº 87, quizá el número del catálogo de exposición.

La Santa capadocia (Hermana de San Basilio Magno y de San Gregorio de Nisa) se representa estante, insinuando la pierna izquierda en actitud de avance; viste el hábito de monja basiliana, un ropón talar negro con pliegues, sin ceñir, con amplias y largas mangas que dejan ver otras ajustadas al puño, toca con punta en la frente y plieques en torno al cuello y el pecho, formando el característico rostrillo, con velo que cubre cabeza y hombros; en la mano izquierda lleva un libro abierto (regla monástica) y en la derecha debió llevar el báculo o la férula de abadesa.

La semejanzas con el rostro ylas  manos de la Macarena es asombrosa. Lástima que no se pueda estudiar directamente el original, desgraciadamente destruido en el asalto de las hordas marxistas a la Parroquia de San Gil, la aciaga noche-madrugada del 18 al 19 de Julio de 1936. **

Es evidente que cualquier hipótesis sobre la autoría de la Esperanza Macarena tiene que apoyarse en este dato. Quien documente la autoría de la Santa Macrina resolverá también el enigma del autor de la Macarena.

Si Dios quiere.


** Curiosamente, el 19 de Julio es la fiesta de Stª Macrina jr. detalle ignorado por los criminales que perpetraron aquella sacrílega destrucción.

+T.

Lo de Asís en los altares

La foto la publicó ayer en facbook uno de mis amigos/contactos. El mosaico está en la parroquia del Sagrado Corazón, en Roseto degli Abruzzi, en el altar mayor, en el muro del fondo del presbiterio. Es una abigarrada composición; se nota cierta influencia de Rupnik en las figuras y los colores. En dos planos, se representa un Cristo bendicente, que no enseña su Corazón sino que lo oculta con su mano, (una mano sin la herida de la Cruz). Licencias, extravagancias del artista (y del cura que encargó el mosaico, imagino).

Debajo, en otro plano, con unas extrañas perspectivas del interior de la Basílica de San Pedro como fondo, aparece un banco con cardenales y obispos y delante la figura de un Papa; parece Pio XII, por la figura (que no distingo bien en las fotos), aunque si lo que se representa es el aula del Vaticano II supongo que el Papa representado en el ángulo izquierdo será Pablo VI; a la derecha, más al centro, sentado en un trono, el Papa Juan XXIII; sobre su cabeza hay una inscripción con el nombre de la encíclica Pacem in Terris. Marcando el eje de mosaico, una cruz separa esta escena de la del ángulo opuesto.

En el ángulo inferior derecho, bajo el Cristo que bendice, acompasando con la otra escena, aparece representada aquella quasi-abominación de la desolación que fue Asís '86: El Beato JP2º rodeado de cismáticos, herejes y paganos, unus inter pares; sobre la cabeza del Papa y de los otros, se ha escrito la palabra pax/paz, en diversos idiomas. Encima y en el centro de todas las figuras, circunscrito en una especie de mandorla, está San Francisco de Asís.

Toda época ha creado su iconografía, algo muy característico. Se puede, perfectamente, reconocer e identificar, analizar y estudiar un siglo por sus imágenes, las que ha creado y las que lo han recreado. El gran Concilio de Trento tuvo su iconografía y promovió una determinada iconografía. También el Vaticano II ideó sus imágenes, innovadoras, desde la puertas fundidas en bronce por Giacomo Manzú y el báculo-férula de Lello Scorzelli para Pablo VI, hasta los monigotes de Rupnik y los neo-iconos de Kiko. Y este mosaico de Roseto degli Abruzzi, obra del maestro Bruno Zenobio.

Dice el artista que:

"Più che nella chiesa petrina - quella trionfale - trovo la vera interpretazione del messaggio cristiano in alcune figure che sento particolarmente vicine, quali S. Francesco d’Assisi o Madre Teresa di Calcutta, ma anche Ghandi o Chiara Lubich.//Más que en la iglesia petrina - aquella iglesia triunfal - yo encuentro la verdadera interpretación del mensaje cristiano en algunas figuras que siento particularmente cercanas, tales como S. Francisco de Asís o madre Teresa de Calcuta, pero también en Ghandi o Chiara Lubich."

(aquí)

Huelgan comentarios.

Pero, volviendo al mosaico:

¿Qué quiere decir, qué significa? ¿Que después del Concilio Vaticano II lo que sigue es lo de Asís y su 'espíritu'? ¿Que esos son los momentos estelares, los hitos de la Iglesia de fin de siglo y estreno de milenio? ¿Que el comienzo fue el Vaticano II y el futuro será Asís?

La Iglesia no ha tenido escrúpulos en representar el mal, incluso el demonio tiene una abundante iconografía, muy variada; desde que existe arte cristiano, las paredes de nuestras iglesias tienen pinturas de los demonios y del infierno, de los pecadores y de los condenados. También se ha representado a los herejes, muchas veces. Pero cuando figuramos al demonio, lo ponemos como dragón vencido bajo el pie de la Virgen Inmaculada, o como ángel horrendo y tenebroso, rendido y aplastado por San Miguel. Y si pintamos herejes, se representan combatidos por los Santos Doctores, perseguidos por los Santos Predicadores y expulsados por los Santos Misioneros. Nunca, jamás se ha representado en un lugar sagrado, en un altar, a un Papa como un igual entre herejes y paganos. Esto es nuevo, una novedad post-conciliar.

Roseto degli Abruzzi es una pequeña ciudad, poco significante, nada sobresaliente; su parroquia es sólo una más entre tantísimas parroquias católicas que hay por todo el mundo. Pero lo que se ha representado allí es una imagen, una iconografía de cómo se ve y es vista la Iglesia, una muestra de su actualidad.

Una lamentable muestra.

(galería de fotos aquí)

p.s. En el blog Messa in Latino también publicaban hace un par de días un artículo sobre una parroquia de Ostia que ha puesto en una de sus fachadas grandes imágenes de Gandhi, Luther King y Mother Teresa. No comment plus.


+T.

Ravasi en la Bienal

Si tuvo o no tuvo posibilidades en el pasado Cónclave, él sabrá. Aunque su desaparición - ¡dos meses sin ravasadas! - de los mentideros eclesiásticos ha durado poco, porque Ravasi parece no tolerar bien un régimen de discreción, acostumbrado como está al primer plano. Así que vuelve a ocupar ese exquisito espacio cultural-eclesial que parece le crearon ex-profeso durante el bertonato (i.e. el tiempo en que gobernó(?) Bertone).

Decir 'bienal' suena a invento de avispados agentes de las pseudo-élites políticamente correctas, expertos en morder teta mamatoria y no soltarla. Los socialistas, verbigracia, han sido virtuosos en el arte de bienalizar las 7 artes y sponsorizar provechosamente trampolines de la pseudo-cultura liberal-marxista. La bienal de arte de Venezia pertenece a esa especie de perdederos de recursos públicos, publicidad de espónsores y mantenimiento de degenerados subvencionados (sedicentes 'artistas').

Que en semejante putiferia (sic) tenga la Iglesia algo que ver, sólo se le puede ocurrir a una mente vaga-iluminada como la de Ravasi, con el agravante de que vende la burra bajo la etiqueta de 'nueva evangelización', esa especie de marchamo denominación de origen que todo lo tapa y justifica y convalida y homologa. Un buen invento para tipos del perfil de Ravasi, cuya aportación a la nuevangelización sólo será - como le corresponde al personaje - una tramoya de confuso modernismo por fuera con vacío penumbroso dentro. Como experto sofista palabrero, el Emmº Ravasi utiliza un plural (mayestático?) que disimula, más bien, su personalísima implicación en el asunto:

"Hemos elegido un texto del Génesis y lo hemos hecho “leer” mediante estas obras de arte, con un lenguaje contemporáneo y artístico"

El lenguaje contemporáneo leerá artísticamente el Génesis (11 primeros capítulos) según la secuencia Creación/De-Creación/Re-Creación, que no se sabe bien si evoca la historia de Creación-Caída-Gracia o quizá alguna ocurrencia más peregrina según Ravasi y la cuadrilla de contemporáneos pseudo-artistas. A favor de la pluralidad semiótica de lo que se exponga, juega la rica gama colorista de esos capítulos de Gn, cargados de sugestiva imaginería divina y humana, cósmica e incluso caótica, terrible, admirable y fascinante.

Pero la mano artística y la mente creativa del siglo XXI no están a la altura del Michelángelo de la Sixtina, precisamente, y, en su inane bloqueo formal-esencial, lo que Ravasi lleva a la bienal (además de palabras) son las tres o cuatro mamarrachadas que se pueden ver en el YouTube: Una sala con regusto a montaje manido post-Andy Warhol, unas fotografías en blanco y negro con absurdos planos y perspectivas de no se sabe qué, y una ristra de bombillas colgadas en una pared desconchada. Las fotos de los autores perpetradores de las 'obras' sumen a cualquiera en ese estado de inquietud que se sufre al enfrentarte a un demente evidente con síntomas de inmediata crisis. O algo así.

El colmo desatinador, es la estafa del coste de la participación y el pabellón de la Santa Sede en la bienal, pues el precio de la ocurrencia cultural nuevangelizadora de Ravasi es una cifra indecente, pornográfico-económica, diría yo. Tanto más estridente cuanto todo ello sucede sub umbra Papae Francisci y sus sencilleces minimalistas infra-ostentosas. No sé, verdaderamente, como casa y se encuadra el costosísimo capricho elitista de Ravasi en la reforma curialesca (tan pregonada) del Papa Francisco. Es un misterio. O una de esas cuotas que se pagan al que quieres tener callado y/o contento.

Pero Ravasi no calla. El siempre equívoco Ravasi parlotea que su pabellón en la bienal tiene como objeto 'recuperar aquella tradición por la que arte y fe iban de la mano'.

En este punto, si Ravasi fuera Polichinela y declamara en el proscenio, el público patearía, rechiflaría y se partiría en espasmos desternillantes de risa tragicómica: ¿La fe de la mano del arte de la bienal?

Aunque, considerando gravemente el estado de la fe post-conciliar, uno conviene, con el alma en los pies, que sí, que estamos sumidos en tales bajuras de fe (y de costumbres) que quizá no merezcamos otra expresión adecuada a las circunstancias, sino esos cuatro monigotes que dejarán patente en el pabellón de la Santa Sede cómo está la Santa Sede que se presenta a la bienal de Venezia. Completando el esperpento, Ravasi sería un adefesio más, un estrambote vivo, apéndice de sí mismo y su obra.

Mientras, la fe que sí fue de la mano de los Maestros Venecianos resplandecerá suavemente, abstraída en contraluces y sombras, por las basílicas, iglesias, conventos y capillas de la dorada y declinante Venezia, la ciudad espejo del ocaso cultural de nuestro Occidente de decrepitud galopante, que organiza banales bienales con lo que nunca podrá ser arte. Ni tampoco cultura. Ni, mucho menos, evangelización.


p.s. Por cierto, que lo que España lleva a la bienal veneziana también es digno de ver: Una carga de escombros. Muy alegórico (si el vulgar timo admitiera alegorías). Huelgan más comentarios.


+T.

El Burro que lleva a Dios

 

'El burro que lleva a Dios' es una obra de William Kurelek, un artista canadiense que aparece algunas veces en catálogos de pintores particularmente sensibles a algunos temas, de inspiración muy original, con una muy personal vis artística. Kurelek fue esquizofrénico, paso parte de su vida ingresado en hospitales psiquiátricos; en uno de esos perìodos empezó pintar y expresar su desconcertado pero maravilloso mundo interior.

Se convirtió al catolicismo y en un gran artista católico, mitad naif, mitad expresionista

Hace un año, en 2011, montaron una exposición monográfica que me hubiera gustado ver. En esta página hay una buena selección de obras y una nota biográfica.

Una de sus obras más conocidas fue la serie de ilustraciones de Navidad, publicada bajo el título de A Northern Nativity , con estampas imaginadas en paisajes y escenarios ambientados en el Canadá de los años 60-70

La ilustración con la figura del borrico portando un tabernáculo con el Sacramento se publicó a fines de los años '60 como una tarjeta de felicitación navideña para el apostolado de la Madonna House; en el interior del díptico, aparecía impresa esta cita de Catherine Doherty:

"En mi pensamiento, el burro que lleva a la Virgen de Belén tomó otra forma: Era un animal mudo que portaba a la Palabra y al llevar a la Virgen que lleva a Dios, por lo tanto él era también el portador de Dios. Sus campanillas fueron las primeras campanas de la iglesia , y María fue la primera iglesia, el primer tabernáculo de Cristo."

La fe, que es luz, nos hace penetrar y captar todo luminosamente. Todos los seres, todas las criaturas que sirven al Señor y participan en/de su Misterio, todas le alaban, todas cooperan con la obra de salvación del Redentor.

En la ilustración de Kurelek aparecen las estrellas del firmamento sobre el cielo oscuro, la tierra pedregosa y árida, la sombra del asno proyectada sobre un retazo de suelo nevado. El animal camina al paso, despacio, humilde y manso, con una especie de grave consciencia de ser el portador del Misterio, a cuya contemplación y adoración son convocados todos los seres, terrenales y celestiales.

Pero en la estampa no aparecen seres inteligentes, ni hombres ni ángeles, que no se ven, o que no están. Tampoco el Misterio es evidente: Es Sacramento, el Sacramento del Enmanuel/Dios-con-nosotros, llevado a lomos de un borriquillo, pasando por enmedio del mundo, al encuentro del caminante que lo encuentre.

In principium erat Verbum ...

Al principio de todo, antes que todo, existía la Palabra; y la Palabra se hizo carne y sangre, se hizo alma, se hizo hombre, y vivió entre nosotros, con nosotros: Pero vino a los suyos y los suyos no Le recibieron...

La Sabiduría Increada apareció entre nosotros con la forma inocente de un Niño, fue adorado y creído por unos pastores, ignorantes y simples; junto al pesebre donde reclinaron su cuerpo de recién nacido, una mula y un buey le reconocían, misteriosamente sapientes, casi místicos, dos irracionales formando escena con un coro de Àngeles que proclamaban gloria a Dios y paz a los hombres.

El Belén, el Misterio, se compone con muchos seres, unos de lo alto, otros de muy abajo, todos necesarios para que todo fuera real, verdadero, verdadera historia de salvación, tabernáculo para el encuentro y la comunión con Dios hecho Niño, Emmanuel, Dios y Hombre verdadero para los hombres de buena voluntad.

O Emmanuel !


+T.

La Virgen de los Venerables

La Virgen de los Venerables, de Bartolomé Esteban Murillo. Pintada para el Hospital de Venerables Sacerdotes de Sevilla, en 1679, tristemente expropiada y vendida durante el latrocinio del patrimonio eclesial perpetrado en la 1ª mitad del s. XIX, actualmente forma parte de la magnífica colección de Pintura Española del Museo de Bellas Artes de Budapest. Es una de las obras que se exponen en el El Prado, en la exposición sobre Murillo y D.Justino de Neve (Murillo y Justino de Neve, el arte de la amistad). Merece una visita. La exposición se podrá ver en Madrid, Sevilla y Londres.

(para ver en formato mayor que el ofrecido por blogspot, entrar en esta página y pulsar sobre la foto-recuadro de la pintura)

Murillo tuvo la gracia de pintar lo divino en lo humano y describir lo humano de lo divino. Sus escenas de la Vita Christi huelen a hogar, a pesebre, a casa, a carpintería, a cocina con puchero en la lumbre. Cuando pinta a la Virgen, lo reconcentra todo en una mirada que destila Evangelio, sencillez del Misterio, la posibilidad real de lo sobrenatural que ha ocurrido, que ha pasado, que está sucediendo entre nosotros. Es el pintor del habitavit in nobis.

Toca lo sagrado con la suavidad de un espectador amable que cree y adora lo que representa, que moja el pincel primero en el alma, luego en la paleta; primero empapa el pincel en fe, luego le pone color al credo. La belleza con que pinta el pulchrum de lo sagrado es verdadera, no se inventa figuraciones, sino que plasma en el lienzo la gracia materializada, siempre creíble aunque esté pintando lo inefable.

Sus ángeles chiquillos son como una consecuencia pictórica del "...si no sois como niños no entrareis en el Reino de los Cielos", captando el sentido de la sentencia del Señor y aplicándola a los seres celestes, vueltos niños inocentes, que sonríen con los ojos y con la boca alientan el aire de la Gloria, descubren la ternura del Cielo, suspenden el giro del tiempo en un compás de eternidad amable, transparente, abocetando querubes con retazos de arreboles.

El cuadro de la Virgen de los Venerables es una obra del Murillo más celebrado, un artista en el periodo cumbre de su vida artística. Lo pinta en una Sevilla en plena decadencia social, todavía traumatizada por las consecuencias de la terrible peste de 1649, que aniquiló a un tercio de la población total de la ciudad. Se vivían tiempos díficiles, la penuria de recursos hizo que muchos clérigos se vieran necesitados. Para socorrerlos, el acaudalado sacerdote Don Justino de Neve, canónigo de la Santa Iglesia Catedral Hispalense, fundó con parte de su patrimonio personal el llamado Hospital de Venerables Sacerdotes, una institución que sería famosa en Sevilla.

La pintura representa una escena mitad piadosa, mitad alegórica, con la Virgen y el Niño como centro. La Madre del Señor está figurada con sencillo atuendo, túnica jacinto, velo ocre transparente y manto azul, pero con una apostura regia, sentada sobre un trono de nubes; un círculo de querubines (siete identificables y otras figuras que se adivinan entre el celaje de nubes) nimba la cabeza de la Señora, con la luz dorada de la gloria esclareciéndose a medida que se acerca al rostro sereno y bello de la Madonna; sobre el Niño, la aureola de luz es un intenso y estrecho resplandor sobre su pelo, como una media corona de sol eclipsado por la cabeza del Hijo de Dios. Está delante del regazo de la Virgen; la Madre recoge y concentra su mirada sobre la figura de Jesús, a quien sostiene con un paño en torno a su cuerpo, sin tocar directamente la carne del Verbo, como el sacerdote toma con el humeral la Custodia.

El Niño, pone su mano izquierda sobre los panes de una canastilla o panera de mimbres que le ofrece un Arcángel; con la mano derecha da el pan (una pieza de pan tierno, casi todo miga blanca y suave por dentro, llamado 'boba', fácil de comer para los viejos) a un sacerdote anciano. Junto a él, en el ángulo inferior derecho del cuadro, otras dos figuras sacerdotales miran al Niño de Dios y su Madre; las tres figuras representan a las tres clases de sacerdotes que eran atendidos en el Hospital de Venerables: Ancianos (la primera figura, con ropón de paño y un breviario en la mano), enfermos (la cabeza del centro, con el rostro ojeroso y doliente) y transeuntes (la cabeza del extremo, con esclavina y un báculo de peregrino). Son fres perfiles, con más o menos escorzo, quizá inspirados en modelos del natural.

Una brisa abomba y revuela el manto de la Virgen. El Arcángel (una alusión al Ángel Ministerial?) mira benevolente y compasivo a los sacerdotes. La mirada de la Virgen parece abarcar al Niño y a los tres venerables ministros; Jesús mira, dulce y misericordioso, al sacerdote anciano, que le sonríe.

La escena parece una Epifanía, una adoración de los Magos a la inversa, en la que es el Niño quien regala y hace ofrenda a las tres figuras sacerdotales, entregándoles su pan, en una alegoría que se refiere juntamente al Sacramento de la Eucaristía y al del Orden Sacerdotal, centrado todo en el motivo principal que inspira el cuadro, la beneficencia de la Casa Hospital de Venerables Sacerdotes.

Según algunos, el cuadro estaba en el refectorio de la casa; otros dicen que estuvo colocado en la pared del descansillo central de la escalera. Como dije arriba, el cuadro salió de Sevilla cuando el canallesco expolio de bienes eclesiásticos causado por la desamortización de Mendizábal, en 1835-36 y sucesivos años. Vendido a coleccionistas extranjeros (la pintura de Murillo se cotizaba altísima por aquellos años), terminó formando parte de la colección de pintura española del Museo de Bellas Artes de Budapest.

Después de la exposición del Prado, vendra el próximo otoño - D. m.- a Sevilla, y se expondrá en su casa original, el Hospital de Venerables Sacerdotes, de donde nunca debió salir.

Entonces, seguro que la Virgen de los Venerables será regalada con muchas Avemarías, porque no es un cuadro para ver sino para rezar.

Mater sacerdotum et pauperum, ora pro nobis!



+T.

Un tríptico de Epifanía

Esta mañana puse en facebook un link a una imagen en alta resolución del Tríptico de la Adoración de los Magos, de El Bosco, una de las joyas de la colección escurialense de Felipe II que llegaron al Prado procedentes de la Colección Real, allá por 1839. Estuvo, hasta entonces, en una de las capillas de la iglesia del monasterio; se supone que era de las obras que estaban en el oratorio personal o la propia alcoba de Felipe II.

El raro, exquisito y sabio gusto artístico-pictórico de los Habsburgo es algo excepcional; a veces también sus dis-gustos. El mismo Felipe II que atesoraba los cuadros del Bosco y las pinturas del Tiziano, despreciaba las del Greco. No hay gusto perfecto. La fijación del austero monarca en las obras del fascinante maestro Hieronimus Bosch es un curioso particular, no sé si definitorio del carácter del personaje, pero, desde luego, muy sugerente.

Ver aquí en alta resolución

La escena representada es una Epifanía, la Adoración de los Magos: La Estrella, el portal-casa de Belén, la Virgen con el Niño en su regazo, los Tres Magos adorantes ofrendando oro, incienso y mirra. Todo lo demás, el resto de la composición, es original creativo del maestro Jerónimo, tan rico en imaginerías.

Las pinturas del Bosco son inagotables en figuras, anécdotas, detalles, paisajes, historietas, sugestiones, fábulas, mil y una circunstancias en torno a la escena central-mayor: El Misterio de Cristo y el mundo con sus pecados, locuras, bellezas y gracias, todo entorno.

Comento brevemente:

- Melchor (en primer plano, el mago calvo con capa roja) tiene a su lado la ofrenda de oro, ese objeto en el suelo, a la dchª del Mago (entre el palo del sombrajo y el manto azuloscuro de la Virgen) es una estatuilla dorada que representa el sacrificio de Isaac: Isaac lleva la leña para el holocausto, Abrahám levanta la espada para degollar al hijo de la promesa y el Ángel sujeta su brazo; detrás del altar está el carnero sustitutorio. Subiendo al plano referencial, la Virgen sostiene en su gremio al Cordero Inocente, sin defecto (desnudo, expuesto, en la debilidad de la carne asumida).

- El Mago Gaspar (en segundo plano, con capa azul) lleva bordada en la esclavina otra escena del A. Testamento: La Reina de Saba ante Salomón ofrenda dones al Rey Sabio. Se trata de un trasunto del propio Misterio de los Magos, que presentan dones ante la Sabiduría Increada, el Verbo Encarnado, postrados ante la Virgen Madre, la Sedes Sapientiae, que sostiene al Hijo con paño-lienzo-sudario-corporal (alusión a la Pasión y la Eucaristía); la orla de la esclavina de Gaspar también representa una escena de sacrificio (parace como un cordero en las brasas (¿alusión al sacrificio-cena pascual???).

- El tercer mago, Baltasar, el negro, lleva en el cuello y las mangas bordados de cardina (hierba amarga), y el pomo de mirra también representa una escena de ofrenda, que no distingo bien, pero debe ser también alguna referencia veterotestamentaria (¿o es José de Arimatea pidiendo a Pilato el Cuerpo del Señor???).

- Los que se asoman al portal por la puerta entreabierta, ventanucos, rendijas y vanos, son los príncipes de la gentilidad y el paganismo, que se acercan al Misterio, convocados por la Gracia de Dios, que se ha manifestado; los Magos son los primeros, después vendrán otros. También están los pecadores.

- La escena de San José, separado del grupo, como sorprendido por el ojo del pintor, tomando sopa bajo la cobacha del rincón, es característica del anecdotario iconográfico navideño de la época, siendo frecuente que San José aparezca como un personaje secundario, presente pero en cierta desconexión respecto a la escena central.

- Los paisajes son fantásticos, con perspectivas de vertigo y edificios inventados: Se acercan a Belén las huestes criminales de Herodes; en un bosquecillo (panel dchº) se esconde la Sgdª Familia que huye a Egipto.

- Las escenas menores son caprichosas, muy típicas del Bosco; en la hoja de la dchª unos lobos atacan a un pastor y una campesina; un jabalina corre con sus jabatos; en el panel de la izqdª unos campesinos danzan.

- En una y otra puertezuela, en primer plano preferente, los donantes son presentados en la escena por sus Santos Patronos: San Pedro al caballero y Santa Inés (hay un cordero cerca de ella) a la dama; detrás de cada uno, los blasones respectivos.

Y, como dije, mil detallitos más. Las pinturas de este género son para verlas y re-verlas, de cerca, en la intimidad familiar, como una distraída historia-revista-imaginarium.

Tuvo que ser una delicia para el Rey Prudente entretener sus agobios y tensiones contemplando las fascinantes figuraciones del Bosco.

Algunos dicen que estaba loco, que fue un artista alucinado que pintaba lo que lucubraba su mente extraviada. Necio el que lo piense: Un loco no pinta así.

Se nota, además que era un sincero creyente: Toda la extravagancia de sus inteligentes ocurrencias-referencias se vuelve ternura y piedad cuando representa al Señor y a la Virgen, con una cuidada reverencia, como con pudor, destacando la suave belleza de la Santidad por contraste con un fondo abigarrado donde se muestra y demuestra al mundo, a los hombres y sus cosas.

Sic apparuit Misterium.


+T.